Arte, Cultura y Espectáculos. El filme “Joker” ha reventado la taquilla, levantado ampollas y se ha criticado a la productora por rodar una historia que apela a la violencia. Pero, ¿qué significado cultural y social hay detrás de la pintura de su protagonista? ¿Qué ideología oculta?
Desde el Rigoletto de Verdi al Joker de Todd Phillips, la máscara del payaso triste esconde verdades inquietantes que conciernen a la vida, la muerte, el caos y el apocalipsis. Como muestra, la reciente y sobrecogedora versión fílmica del villano por antonomasia del ciclo de Batman. La sonrisa burlona del bufón esconde el abismo de una tragedia y ha hecho que la sociedad norteamericana haya reaccionado. Para algunos es una apelación al desorden y para otros una llamada a la violencia. Cuando el actor -un genial Joaquin Phoenix- se pinta la mueca tras la cual se esconde la vuelta al caos, para muchos se abren las puertas del infierno. El paréntesis distópico del anarquismo, que ya estaba en «V de Vendetta», vuelve momentáneamente al cosmos, al orden de la ciudad, reabriendo los boquetes de la vieja cosmogonía. Pero, ¿por qué nos fascina y nos inquieta la máscara? ¿Qué dios caótico inspiró al ser humano todo el extrañamiento, la alienación y la posibilidad de experimentar la otredad que se esconde bajo ella?
La historia de la máscara, relacionada en principio con la protección en rituales de caza, en fiestas de iniciación o en el combate (véase el libro «Masks: Faces of Culture» 1999), es muy larga: las más antiguas conservadas, en el Museo de Israel, datan de hace 9000 años. «Conoce la alternancia de la vida», decía Arquíloco (s. VII a.C.), devoto del Dioniso, el dios de la doble máscara, tragedia y comedia. Solo conociendo ambos lados se comprende el esplendor y miseria del ser humano. Más allá del disfraz, que transforma el cuerpo, y es capaz de transformar el género -es decir, el sexo social-, la edad y la condición, se podría decir que la máscara metamorfosea el alma humana.
La antropología funcionalista, que estudia los mitos en su contexto social, ha mostrado la manera en que los rituales iniciáticos de los jóvenes que pasan al estado de adultos en la tribu o de las chicas que han de pasar por la iniciación de la pubertad antes de desposarse, atraviesan en muchas ocasiones rituales donde la máscara y el extrañamiento desempeñan un papel fundamental.
El Dios de la Mueca Burlona
Y es que desde antiguo la máscara ha sido objeto de discusión filosófica, en torno a la naturaleza del caos, del cambio o de la identidad. Nietzsche afirma en «Más allá del bien y del mal» que «todo aquello que es profundo, ama la máscara». Con ello acaso evocaba la misión primordial del filósofo de quitarle la máscara a la physis («naturaleza») o al yo. Lo malo es que, al hacerlo, puede que no nos guste lo que vemos, como en el psicoanálisis de Freud o la otredad de Lacan: y como tantas veces, la máscara es doble y tras ella se agazapa el inquietante Dioniso, símbolo del gran misterio de la vida. «Prosopon» (literalmente, «lo que está delante de la mirada»), persona, personaje y a la vez máscara, evoca ese antiguo ingenio cosido con piel y pelo de cabra al principio de la antigüedad griega que está en la base, desde antiguos rituales de fertilidad y expiación sacrificatoria, de la tragedia -el canto del «macho cabrío» (tragos)- y de la comedia -el canto de la procesión dionisíaca (komos) o de la aldea (kome)-, como quiere la tradición, que luego alcanzaría cotas inusitadas en la Atenas del siglo V a. C. Enorme es la potencia poética y hermenéutica de Dioniso adorado como máscara, como estudia F. Frontisi-Ducroux en «Le Dieu-Masque» (1991): es un dios filosófico de enorme importancia desde Plutarco a Nietzsche, pasando por el idealismo alemán: es como si señalara en su paradójica ambivalencia, entre bromas y veras, ese momento de sabiduría existencial del que habla Arquíloco.
El rostro es nuestra identidad y la máscara es un desafío moral y ritual. Como «persona» también para los romanos, modificaba la personalidad de los iniciados y de los actores en muecas extrañas y transformadoras en ecos sonoros de su voz. Dice Belén Altuna en «Una historia moral del rostro» sobre la palabra «máscara» que «lo más curioso para nosotros es que el término designa, al mismo tiempo, la máscara (tanto la máscara escénica como la ritual). Es decir, los griegos carecían de un término específico para diferenciar lingüísticamente la cara de la careta, como tampoco las distinguían iconográficamente». Otro tanto se ve en el caso de la palabra «persona» en latín: una etimología popular la hace derivar del verbo «personare», o sea, resonar o sonar a través de algo, como posible recuerdo de que, la palabra para hablar de la individualidad, habría querido aludir en principio a la máscara teatral, que tenía la boca deformada para servir de caja de resonancia a la voz del actor. Seguramente sea un falso origen, pero en todo caso podría derivar de la palabra etrusca «phersu», que significaba «máscara»: ambivalencias del rostro y la careta, como ha visto Frontisi-Ducroux en «Du masque au visage» (1995).
Sin duda la máscara más inquietante sea la que esboza una sonrisa enigmática. Jean-Paul Vernant, en su trabajo sobre las máscaras de Dioniso, subraya las claves de la máscara cómica de la antigüedad griega para la psicología: «Subrayando a la vez las afinidades y el contraste entre la máscara trágica que sella la presencia de un carácter, que profiere la identidad estable de un personaje, y la máscara cultual, donde la fascinación de la mirada impone una presencia imperiosa, obsesiva, invasora, pero al mismo tiempo la de un ser que no está í donde parece, que está además en otros sitios, en vosotros y en ningún sitio: la presencia de un ausente -este juego se expresa en la ambigüedad de la máscara que lleva el dios y el extranjero-. Es una máscara “sonriente”, contrariamente a las normas de la máscara trágica, máscara, por consiguiente, diferente de las otras, desplazada, desconcertante ...». Por eso la mueca sonriente es más desasosegadora y nos pone ante un abismo insondable.
Regreso al Caos: La Máscara como Símbolo Político y Social
Pero también hay un desafío, una subversión política y social detrás de la máscara que tiene mucho que ver con su alma carnavalesca: en las fiestas utópicas de Dioniso y Saturno en Atenas y Roma, como las Antesterias y las Saturnales, se volvía todo del revés, los esclavos mandaban y se subvertía, con el aire fresco de la vuelta del caos, el orden establecido por un breve instante que, en cierto modo, traía de vuelta una edad de oro pretérita e igualitaria, también como «leitmotiv» político. Por ello el prestigio de la máscara como símbolo político en diversos regímenes de la historia: es una evocación del anonimato, del cambio de identidad, de la igualdad radical del ser humano. El Carnaval del medievo -siendo aun el más famoso el de Venecia- es heredero de esta utopía de la subversión en la antigüedad. Hemos puesto máscaras a los héroes y los villanos, pero también a Dios, parafraseando el célebre libro de religión y mitología comparada de Joseph Campbell. Lo que hay detrás puede no gustarnos y, al hilo de la reciente película de Todd Phillips sobre el Joker, el reverso de la sonrisa se torna más inquietante que nunca.
La Metamorfosis del Héroe y el Villano
La máscara encarna el viejo sueño arquetípico de la psicología jungiana del cambio de rostro, una experiencia culturalmente fundamental en la historia de la humanidad. Podemos recordar el relato de Borges «El espejo y la máscara». El cuento recoge la obsesión destructiva por la búsqueda del absoluto tras una personalidad humana: un rey le encarga a un poeta que componga un poema sobre su victoria y su gloria en un año de plazo, cumplido el cual el poeta le obsequia un poema perfecto y el rey, a cambio, le regala un espejo de plata, para luego encargarle un nuevo poema que, esta vez, no será convencional, por lo que, en la nueva identidad, el rey le regala una máscara de oro y le encarga un tercer poema: el último poema y el último regalo precipitarán la aniquilación de ambos, real o simbólica. ¿Quién no ha soñado con una máscara o un rostro que no es el suyo y que, ante el espejo, contiene una realidad estremecedora debajo de la apariencia?
El guion: «Mientras escribía esto tuve una idea sobre el héroe que es un poco redundante ahora que tenemos (fragmento ilegible), sin embargo… Estaba pensando que podríamos retratarlo como un Guy Fawkes resucitado, con una de esas máscaras de cartón piedra, con capa y un sombrero en forma de cono. Tendría un aspecto muy extraño y haría justicia a Guy Fawkes después de tantos años. No deberíamos quemarlo cada 5 de noviembre, ¡sino celebrar su intento de quemar el parlamento!»
David Lloyd, creador de la icónica máscara de Guy Fawkes para "V de Vendetta", comenta: «Cuando hace 25 años, creamos V de Vendetta, no sabía muy bien qué forma darle a la máscara y desde luego creo que ni Alan [Moore, su escritor] ni yo imaginábamos el impacto que tendría». Lloyd, que ha apoyado al movimiento Occupy Wall Street, lo tiene claro: «No creo que la máscara sea propiedad de una sola causa pero es cierto que ha arraigado en la contracultura global y me parece bien». Un cuarto de siglo después, V de Vendetta se ha erigido como una obra cumbre de la larga tradición de tebeos anti-totalitaristas. «Nuestra inspiración, aunque Alan recurriera después a Margaret Thatcher, fue en realidad la Alemania de los años 30. La gente salía de una guerra, había hiperinflación, pobreza... Aquel caldo de cultivo creó un monstruo, pero no salió de la nada, apareció porque la gente reclamaba un monstruo», razona.
Guy Fawkes, «un dandy anarquista» surgió casi por casualidad. «Alan tenía una idea sobre un vengador, un tipo que volvía de la tumba para tomarse la justicia por su mano. En los años 70 y 80, la figura de Fawkes -el tipo que el 5 de noviembre de 1605 quiso volar el Parlamento inglés- era grotesca, casi paródica. Me pareció que podía ser un rostro adecuado» explica.
El cómic se publicó por etapas entre 1982 y 1985, y cuando la editorial original quebró, DC compró los derechos y empezó la reimpresión. En España, la editorial ECC acaba de lanzar una magnífica edición integral. Cuando en 2006 se estrenó la película («una buena adaptación, al menos en su raíz») la obra se popularizó aún más. «Creo que V de Vendetta habla de algo que nunca dejará de ser relevante: la idea de la lucha sin cuartel contra esas estructuras que tratan de socavar la dignidad humana», concluye.
Alan Moore creó a dos mujeres que han trascendido y son ejemplo de una dualidad que solo puede ser calificada de ejemplar y progresista. Evey es presentada como una joven de 16 años que se salta el toque de queda para ejercer la prostitución por obligaciones monetarias. Solo con eso, con esa presentación, muestra a una mujer resolutiva a pesar de su tierna edad y que no debería de estar haciendo eso y a este mundo como uno masculinizado que consume a la mujer, menor o no, como cualquier cosa. Materialismo y clasismo destructor. A pesar de ser un ex machina en el que interviene la casualidad (error de guion permitido siempre en el primer acto de cualquier historia) y que Evey ejerce aquí de clásica damisela en apuros: la mujer (mujer porque, aunque tenga una edad más propiamente de niña, su comportamiento es mucho más maduro que el de muchas personas que le doblan la edad). Evey no tardará en sentir una fascinación por V que se traducirá en que se va a convertir en la digna sucesora de su autodestructiva misión inconclusa. Su arco es de metamorfosis, convirtiéndose física y psicológicamente en V. Arrebatando a la figura masculina y paternal su lugar como protagonista de la historia. Evey, la discípula e,...
«El secreto japonés, esa impresión dolorosa de las cosas de la que hablaba Lévi-Strauss, supone la facultad de comunicarse con las cosas, de entrar en ellas, de ser ellas por un instante. Era lógico que a su vez ellas fuesen, como nosotros, perecederas e inmortales. El animismo es una noción familiar en África, menos frecuente en Japón. ¿cómo llamar a esa creencia difusa según la cual cualquier fragmento de la Creación tiene su correlato invisible? Cuando se construye una oficina o un rascacielos, se comienza por apaciguar al dios propietario de ese terreno con una ceremonia. Hay una ceremonia para los pinceles, para los ábacos e incluso para los alfileres oxidados. Hay también una para el reposo del alma de las muñecas rotas.»
Madman, de Mike Allred, se erige como un superhéroe con quien Mike Allred llega a juguetear con derivas existencialistas que siempre sabe llevar hacia el lado cómico, pero también melancólico. De sus reflejos sobrenaturales a sus capacidades precognitivas, Madman se erige como un superhéroe con quien Mike Allred llega a juguetear con derivas existencialistas que siempre sabe llevar hacia el lado cómico, pero también melancólico.
En este sentido, su perspectiva totalmente desprejuiciada nos hace asistir a un festín de viajes en el tiempo, extraterrestres de serie B, científicos locos, robótica a lo Julio Verne y guiños inequívocos a cómics como Rocketeer. Madman, de Mike Allred, un superhéroe muy poco superhéroe. Todo cobra sentido en un megapuzle donde la ciencia ficción define la pulsión de una disparatada serie de idiosincrasia sesentera para la cual todo parece estar regido por una regla mayor: subrayar su condición de cómic outsider a través de la máxima expresión de un ideal. Dicho de otro modo, lo que podría ser un cómic en las antípodas de lo que significaba la patente Marvel de superhéroes en los años 90. No en vano, ¿a quién se le pueden ocurrir villanos más delirantes que beatniks hablando en su propia jerga o extraterrestres repulsivos que buscan a su amor para comérselo después de la boda?
El Profesor Zoom es capaz de moverse a velocidades sobrehumanas. Su velocidad según varios cómics es de 671 millones mph (velocidad de la luz), además puede dar cientos de golpes en un segundo, puede correr sobre el agua, crear ciclones, y vibrar sus moléculas para pasar a través de objetos sólidos. En The Flash: Rebirth, se descubrió que cuando duplicó el incidente que concedió Barry Allen sus poderes, él creó una fuerza de la velocidad negativa para así corromper a Barry Allen. A través de esta fuerza de la velocidad, también tiene la capacidad de crear múltiples realidades, así como regresar al pasado.
¿Quién #$@! es Reverse Flash?
El Profesor Zoom aparece en Batman: The Brave and the Bold, con la voz de John Wesley Shipp. En el episodio «¡Réquiem por un velocista escarlata!», Zoom conquistó el siglo 25 y capturó a Flash (Barry Allen). Batman, Flash (Jay Garrick) y Kid Flash (Wally West) llegan más tarde para liberar a Barry, y los dos némesis se involucran en una pelea en todo el mundo.
Flash Reverso aparece en Harley Quinn. Interpretado por Tom Cavanagh (Disfrazado como el Dr. Harrison Wells) y Matt Letscher (Apariencia Original) conjuntamente, es el antagonista principal en la primera temporada de la serie de 2014, The Flash. Al principio se presenta como Harrison Wells, un brillante y acaudalado científico que construye e inaugura un acelerador de partículas en Central City, sin embargo en la inauguración, el acelerador explota, liberando materia oscura por gran parte de la ciudad. A medida que avanza la primera que causó el accidente en el acelerador para darle los poderes a Barry. Luego, en el episodio 15 él mismo revela su identidad de Eobard Th...
Maestro de San Nicasio. Fechado en 1402, procede de la iglesia de San Miguel Arcángel de Estella (Navarra). Nº de Inventario: 60.608. Materia y técnica: Pintura al temple sobre tabla. 145 x 168 x 8/10,5 cm. Estado de Conservación: Esta obra presenta alabeo en los paneles de madera que conforman el retablo, así como huellas generalizadas de un antiguo ataque de insectos xilófagos, entre las que se encuentran también evidencias de un ataque reciente, activo. En la preparación y en la capa pictórica se acusan las fisuras y grietas derivadas de los movimientos del soporte, lo que ha causado levantamientos y pequeñas lagunas localizadas. El retablo fue sometido a un proceso de anoxia para erradicar el ataque biológico. Se trata de un procedimiento de desinsectación en atmósfera transformada con bajo contenido en oxígeno (burbuja de anoxia); es el único tratamiento curativo capaz de garantizar la muerte de los insectos en todas las fases de su ciclo biológico (huevo, larva, pupa y adulto) sin producir ningún tipo de alteración química o física en la obra, a la vez que es completamente inocuo para la salud de las personas y el medio ambiente. La pintura se ha fijado con cola de conejo refinada Lefranc, papel japonés y espátula térmica. En las chapas de mayor tamaño se inyectó primero una disolución de agua y alcohol para facilitar la penetración de la cola. Las faltas de mayor consideración se estucaron y se procedió a su reintegración cromática. La imprimación de yeso aplicada por el reverso en las uniones de las tablas se ha consolidado con cola de conejo y presión. Una vez restaurada y expuesta, esta obra ha sido objeto de ciertas alteraciones durante su proceso de adaptación a las condiciones ambientales de la nueva sala de exposición, alteraciones causadas por los movimientos de la madera y sus consecuencias en la capa pictórica. Debido a estas circunstancias requirió una nueva intervención, realizada in situ, para eliminar una ampolla localizada en una de las zonas doradas y realizar fijaciones puntuales en la pintura, sobre todo en las zonas ya reintegradas cromáticamente, reintegraciones efectuadas tanto en el último tratamiento como en las diferentes restauraciones sufridas a lo largo de su historia.
En 2022 Planeta Cómic decidió reeditar lo que para muchos parecía imposible: las andanzas de Madman en tomos completísimos, que acaban de llegar recientemente al tercero de un total de cinco. Dicho milagro subsana una pésima edición previa en España de una creación que, por derecho propio, merece estar entre las más interesantes publicaciones del cómic underground, al lado de intocables como Locas de Jaime Hernandez, por ejemplo. No es para menos cuando hablamos de un personaje que derrocha empatía a través de su disfraz, inspirado directamente en la era Aladdin Sane de David Bowie y que arrancó en 1990 con el primer número de Creatures of the Id. No fue hasta siete años después cuando pudimos ver publicado Madman en el mercado español por medio de su crossover con Nexus, otra joya sci-fi con la que Mike Baron y Steve Rude alcanzaron la gloria.
El hecho de que colecciones como las citadas anteriormente sean dos de las más recomendables surgidas de Marvel subraya la personalidad única de un autor y su familia que se sirvieron de Madman para crear la niña de sus ojos. Una que fue ganando matices en el dibujo conforme avanza, hasta el punto de alcanzar una expresividad de gestos mínimos digna de estudio. De hecho, nunca una cara tras una máscara ha dicho tanto con tan poco. Eso por no hablar de su yo-yo, utilizado como la antítesis más extrema que pueda existir de los típicos rayos mortales a los que nos tienen acostumbrados en los cómics de superhéroes. Madman se erige como un superhéroe con quien Mike Allred llega a juguetear con derivas existencialistas que siempre sabe llevar hacia el lado cómico, pero también melancólico.
Estamos ante una serie donde el humor absurdo es uno de los bastiones sobre los que se sustenta toda la estructura argumental. La cual no deja de mejorar con el paso de los números hasta el punto de convertirse en un What if…? en progresión donde caben misterios de crímenes en el mar, locas historias circenses y cameos como el de Hellboy. No en vano, a lo largo de las actuales reediciones de Planeta Cómic están incluidas ilustraciones que han hecho de Madman figuras del noveno arte como John Byrne, Matt Groening, Todd McFarlane, Paul Pope, Frank Quitely, Mike Mignola o Peter Bagge. Pero, sobre todo, gigantes como Moebius y Jack Kirby. Poca broma.
Precisamente, en estas reedicciones también podemos disfrutar de una miniserie como The Atomics, que expresa a la perfección la mentalidad de Allred cuando habla de lo que supone la necesidad de libertad ante una industria del cómic para la que Madman supone un verso libre totalmente ajeno a convenciones comerciales: “No me importa tanto el género como la calidad general. Un cómic puede ser sobre vendedores de seguros si puede ser interesante y artístico. Hechos simples: la industria sigue estando sostenida por los cómics de superhéroes. Probablemente siempre lo estará y los disfraces crean personajes coloridos, aunque solo sea en la superficie. Cuando escribí The Atomics, era optimista sobre el éxito que podrían tener otros géneros dentro de la industria. Todavía no ha sucedido. The Atomics fue un experimento para ver si los superhéroes también se vendían mejor como independientes. Lo hicieron. Si bien también estoy orgulloso del proyecto Red Rocket 7, no fue un éxito comercial. Demasiado raro”.
Los ideales expresados por Mike Allred definen el ADN de un pequeño milagro como Madman, cuya mera existencia responde a una necesidad primaria por poder habitar mundos que se escapan de los convencionalismos de consumo habitual y que, de paso, nos adentra en una espiral vertiginosa de aventuras que dignifican la serie B como muestra de arte mayor.