La literatura, desde su naturaleza y constitución, representa por excelencia uno de los mayores discursos deformantes de la realidad.
Debido al carácter flexible de la misma, y a la capacidad de atraer sistemas colindantes (la política, la filosofía, la ideología) resulta el más indicado para absorber y proyectar su material performativo desde y hacia otros discursos: “La literatura es una lámpara deformante que convive o entra en conflicto con otro tipo de lámparas deformantes” (9).
En este trabajo, y a la luz de la teoría desarrollada por Asensi, se persigue desentrañar, en la línea cervantina antes comentada, el sabotaje literario ejercido por el escritor chileno Álvaro Bisama (Valparaíso, 1975) en tres de sus textos más relevantes.
En la crítica chilena reciente, la obra de Bisama ha sido examinada bajo diversos prismas para advertir algo que salta a la vista: en sus relatos late vivamente un conglomerado de manifestaciones alternativas a la cultura oficial, como el cine de terror, la ciencia ficción, el cómic, el rock pesado y las referencias apócrifas.
Se caracteriza por la mezcla de subgéneros narrativos, especialmente populares; por la multiplicidad y la fragmentación en ámbitos como la estructura, el tiempo, el espacio, las voces y las tramas; por la desterritorialización que puede ser entendida como diseminación geográfica que supera el ámbito hispanoamericano, pero también como el cuestionamiento de los límites entre literatura y ficción, seres y objetos y entre géneros narrativos; y por la transtextualidad, según las cinco formas distinguidas por Gérard Genette.
Por su parte, Ignacio Álvarez (2012) identifica la exposición de “subgéneros” en Bisama para catalogarlo como “narrador epicúreo”, en contraposición a otros narradores, “escépticos” y “estoicos” de la literatura chilena de los últimos veinte años.
En su relación con el mundo el narrador epicúreo se embarca en una empresa maníaca y creativa que es al mismo tiempo gozosa y total: la proliferación del mundo y de los mundos.
El empeño es total porque, tras aceptar su ordenamiento tal como puede percibirlo, el mundo ya no le ofrece secretos, se abre por completo al poder de su palabra; es también gozoso porque, libre de las amenazas del escéptico y las decepciones del estoico, el texto epicúreo articula un mundo cuya economía es el derroche, la infinita multiplicación de los objetos particulares.
No obstante, creemos que los textos de Bisama se proponen algo más que el juego intertextual y la saturación de un mundo que, perceptiblemente, es opaco para su mera mímesis literaria.
La hipótesis que guía este trabajo, y que se distancia de lo que otros críticos han comentado en torno al corpus literario de Bisama, es que la incursión en estos “géneros bastardos”3, al decir de Fabián Casas (2016), se lleva a cabo como una crítica ideológica a la usanza; es decir, para interrumpir precisamente sus efectos, para volver paródicos o “sabotear” con juegos metaliterarios los género mismos, hasta romper la expectativa de cualquier lector de estos tipos de manifestaciones.
1. Crítica como Sabotaje: La Perspectiva de Manuel Asensi
Una de las cuestiones más importantes que Asensi pone de relieve en la teoría que analizamos es que todo texto, debido a la encarnación semiótica que comporta, asume una posición y, por tanto, puede leerse ideológicamente.
En la primera parte de su libro, titulado “Fundamentos para una crítica como sabotaje”, el teórico es enfático al señalar que su propuesta alinea con una crítica “como desacuerdo y disidencia” (10) que postula un modo de leer textos y por tanto, el mundo.
No se trata de comunicar, sino de imponer una consigna y de lograr que los individuos participen de ella mediante sus acciones y sus discursos.
El cine, la televisión, las páginas web, los periódicos, las revistas, la radio, la ópera, las diferentes formas de publicidad, las exposiciones de los museos y de las diferentes instituciones, los libros de textos escolares y los discursos de los maestros y docentes en general, los ensayos, el teatro, la música y, por supuesto, lo que llamamos “literatura” y “arte” (novelas, libros de poemas, esculturas, pinturas, cartografías) son medios a través de los cuales se cumple la acción modeladora de los aparatos ideológicos heterogéneos y plurales del Estados, o del Imperio.
En consecuencia, y tras la herencia consabida del postestructuralismo en su teoría, Asensi no piensa los textos literarios como simples artificios, objetos contemplativos o mero resultado del “uso especial del lenguaje”: los textos literarios poseen, como la ideología, una estructura apelativa (interpelan a los sujetos) e incitativa (provocan acciones y/o maneras particulares de ver los fenómenos).
El arte es una ficción, esto es, una deformación-modelización de la realidad fenoménica (una ideología), que produce efectos de realidad.
Al hablar de ‘efectos de realidad’ quiero decir que el espectador o lector adquiere una percepción del mundo que en muchos casos le conducirá a actuar de un modo determinado en el mundo empírico.
Y es claro que la actuación queda automáticamente ligada a la dimensión ética y política.
Esto se debe, según Asensi, a que las obras de arte trabajan con lo que luego, en sus fundamentos, llamará “silogismo afectivo” o “afepto”.
Si atendemos a la manera como funciona un texto artístico, advertiremos que se corresponde con lo que podemos denominar “silogismo afectivo”.
Las rimas, la estructura sintáctica, la tropología, las connotaciones, constituyen la base afectiva del silogismo.
No estoy argumentando nada parecido a que en un texto artístico tengamos dos dimensiones separadas: el silogismo como estructura profunda y la forma afectiva como estructura superficial, porque uno y otro plano son inseparables y constituyen una de las características más acusadas de la literatura y el arte en general.
En realidad, la expresión “silogismo afectivo” describe una unidad funcional de la que depende, eso sí, la efectividad de su modelización.
Por tanto, esos tres niveles (el ficticio-performativo, el modelizador y el ideológico/político), examinados antes en compartimentos distintos por la crítica literaria, el análisis ideológico y la sociología, respectivamente, quedarán estrechamente imbricados a partir del planteamiento de Asensi; articulación reflexiva que tendrá alcances mayores al mero entramado lingüístico de los textos y a la revelación de su significado en un sistema semiótico y/o sociocultural particular.
La “crítica», en la acepción que la empleo aquí, es el ejercicio de un sabotaje de aquellas máquinas textuales lineales o no lineales (literarias, filosóficas, políticas, éticas, fílmicas, arquitectónicas, discursivas en general) que presentan una composición silogística entimémica como algo natural, transparente o mimética.
O bien, la práctica de una cartografía de aquellos textos que funcionan como un sabotaje de determinado modelo de mundo.
Esta distinción es importante porque subraya que la crítica como sabotaje presupone que existen dos clases generales de textos: los textos téticos cuya estrategia fundamental es la de ocultar su carácter entimemático o sus fisuras, y los textos atéticos que en su disposición dan a ver su composición silogística y ponen en crisis la posibilidad de esta composición.
Así como saber distinguir los textos téticos -que presentan una composición silogística entimémica, requieren de un sabotaje por parte del lector- y los atéticos -necesarios para describir la acción misma del sabotaje-, es importante no pasar por alto cuestiones que serán cruciales para el análisis particular que se pretende: el de la narrativa de Álvaro Bisama.
En primer lugar, hay que atender que la significación del texto literario no se encuentra sólo en su interior, sino que, al ser un entramado que se ha constituido refractando otras textualidades (por transposición, en el concepto más acabado de Julia Kristeva4), su lectura perseguirá asociar un conglomerado de sistemas posibles, relacionales, del modo rizomático que Gilles Deleuze y Félix Guattari postularon en Mil mesetas5.
“¿Quién ha dicho que el sentido se reduce al universo lingüístico?” (34), se pregunta Manuel Asensi con acierto, ya que el sentido de una obra excede su mero mensaje o soporte de emisión.
Supone que el sujeto es inmune e impermeable a las influencias de los textos que llegan hasta él por diversos medios.
Supone que un sujeto tiene la libertad de hacer lo que quiera con un texto, y el lenguaje no da lugar a esa independencia, tal como desde Lacan a Paul de Man ha quedado suficientemente demostrado.
Esta es la dimensión del texto literario que más nos interesa: su entendimiento como texto ideológico.
Es sabido, desde Valentin Volloshinov, que la ideología se encarna en el lenguaje, lo que permite abrir un análisis material, concreto, de la literatura6.
Si Louis Althusser afirmaba que lo más significativo del marxismo era que había adoptado un punto de vista de clase, una de las aristas finales y más importantes del sabotaje de Asensi es haber adoptado la posición del subalterno para observar los discursos.
De este modo, el sabotaje mira desde ese lugar inferior donde se distinguen aquellas “situaciones invivibles y/o precarias” a las que los discursos nos han obligado como lectores o meros gestores de la circulación de cosmovisiones opresoras.
Asumir la premisa según la que la mirada más privilegiada para alcanzar el conocimiento no es la que se sitúa en un afuera o en una posición superior, sino aquella que se ubica en los lugares más inferiores.
Adoptar la posición del subalterno significa colocarse siempre y de forma constante en una posición crítica, en la negatividad.
Asumiendo que la operación saboteadora sólo es posible observando de ese modo, vale preguntarse, como alcance final, en qué punto textual concreto puede hacerse esa observación.
Convenimos que, a pesar del distanciamiento saludable que Asensi toma con Derrida en el apartado “Deconstrucción y crítica y sabotaje” (58-64), su estrategia de lectura - recordemos: la evidencia y el boicot de los silogismos entimémicos que sostienen un discurso apelativo-performativo- se volvería inoperativa si no se situara en ese “marco”, “margen” o parergon enseñado por Derrida, que el mismo Asensi ya describiera en uno de sus textos más contundentes7 con el claro propósito de demostrar que, cierto límite que permitía distinguir esa interioridad de un discurso con la exterioridad de otros, iba paulatinamente disipándose.
En ese sentido, la teoría de Manuel Asensi tiene un positivo efecto colateral: se erige, también, como metacrítica.
La consecuencia de ello tiene un doble sentido: por un lado, el sabotaje se separa de los modos habituales de crítica al ser un sistema mayormente complejo; de otra forma, no podría entregar esa dimensión política que resignifica esos conceptos que el poder mantiene neutralizados a su favor.
Y por otro lado, si bien la crítica como sabotaje hereda de Deleuze, Spivak, De Man, Derrida, Adorno y otros la forma de mostrar elementos desatendidos por la crítica anterior, aquellas estrategias de lectura no habían sido capaces de mostrarse a sí mismas en su técnica, en sus códigos.
No sería excesivamente descabellado que, en consecuencia, la palabra “sabotaje” se convirtiera aquí en un “sabertaje” en donde lo que se sitúa precisamente como objeto y sujeto del sabotaje es precisamente el “saber», absoluto o relativo.
De máxima importancia resulta en este punto reconocer que la crítica que estoy tratando de caracterizar aquí afecta tanto a las maquinarias textuales como a la actividad del crítico.
2. Álvaro Bisama: Un Narrador de Géneros Bastardos
Hasta su debut literario en 2006, Álvaro Bisama era un desconocido profesor de castellano de provincia, que había conseguido destacar por sus enérgicas crónicas en suplementos culturales de Santiago, en especial la “Zona de Contacto” y la “Revista de Libros”, del periódico El Mercurio.
En este último se encumbró con una columna, “El Comelibros”, donde comentaba desde la narrativa de Bolaño, Borges, Faulkner, Nabokov, las décimas de Violeta Parra y las obras de teatro de Jorge Díaz, hasta la literatura de Sturgeon, Philip Dick, Hugo Correa, Miguel Serrano y otras fantasías delirantes, como aquellas que aseguraban que, antes del golpe militar, Augusto Pinochet escribió cuentos y supo reunirlos en volúmenes de alta calidad.
Todo esto aderezado con comentarios a películas de cine bizarro8 y discos, que iban desde el punk nacional al black metal más tenebroso.
Con la publicación de Caja negra (Bruguera, 2006) -una reunión de relatos integra-dos9 sobre eventos paranormales, cantantes glam, dibujantes de cómic y un diccionario apócrifo del cine de terror chileno- Bisama inauguró, junto con Jorge Baradit, Francisco Ortega y otros, el movimiento freak power, humorada que provocó que la crítica, acostumbrada a los códigos de una novela chilena sobre la memoria dictatorial y el realismo, tuviera que repensar sus modos de lectura.
La ciencia ficción, el humor negro, las referencias a la cultura alternativa, el terror y el relato fantástico se daban cita en una prosa rápida, fragmentaria, ágil, que se cuidaba, eso sí, de adherirse plenamente a las reglas operativas de un género en específico.
Esta intencionalidad aparece explícita en algunos de sus textos periféricos.
Por ejemplo, a mediados de 2013, Bisama inició un profuso intercambio ciberepistolar con el novelista mexicano Tryno Maldonado.
En esta conversación, Bisama afirma que el satanismo “la lleva”, refiriéndose a Chile, y que es algo cotidiano, incluso en sectas New Age que practican sacrificios.
Este tipo de referencias, aunque puedan parecer extremas, sirven a Bisama para su escritura, como él mismo menciona al referirse a una novela que está “fermentando” con una estética black metal.
Oráculo de Álvaro Bisama: la razón del delirio y el delirio de la razón
3. El Sabotaje Literario en la Práctica
La obra de Bisama, al mezclar géneros y subvertir expectativas, se alinea con la teoría del sabotaje literario de Asensi.
Al incursionar en “géneros bastardos”, Bisama no solo juega con las convenciones, sino que las utiliza como herramientas para una crítica ideológica.
Su enfoque fragmentario, la multiplicidad de voces y la desterritorialización de sus narrativas contribuyen a romper la linealidad y la transparencia que a menudo caracterizan a los textos “téticos”.
En lugar de presentar un mundo coherente y mimético, Bisama expone las fisuras y las contradicciones, invitando al lector a cuestionar las narrativas dominantes.
La transtextualidad en su obra, lejos de ser un mero ejercicio intertextual, se convierte en un mecanismo para desestabilizar los marcos de referencia y generar nuevas lecturas.
La mezcla de elementos de la cultura popular y de géneros considerados “menores” funciona como un acto de sabotaje contra la jerarquía cultural establecida.
Al dar visibilidad a manifestaciones alternativas, Bisama subvierte la noción de “cultura oficial” y propone una cartografía de discursos marginales.
Su narrativa, al igual que la “lámpara deformante” descrita por Asensi, no solo refleja la realidad, sino que la transforma, exponiendo sus mecanismos ideológicos.
La obra de Bisama, por lo tanto, no solo divierte o entretiene, sino que también invita a la reflexión crítica, demostrando el poder subversivo de la literatura.
