En el Siglo de Oro español, el oficio del actor profesional se encontraba en sus inicios, lo que permitía a un mismo representante encarnar una gran variedad de personajes. Con el tiempo, la especialización se hizo más común, con actores que solían interpretar un mismo tipo de personaje a lo largo de su carrera. Sin embargo, aquellos que actuaban en entremeses probablemente tuvieron más oportunidades de interpretar roles diversos debido a la naturaleza variada de la tipología entremesil.
Esta capacidad de transformación del actor ha sido vista con recelo a lo largo de la historia, siendo calificados de hipócritas, mentirosos o sin alma. No obstante, esa misma habilidad para encarnar otros seres también ha generado admiración, deseo y envidia. La dualidad en la consideración del actor es especialmente palpable en el Siglo de Oro español, una época de gran esplendor teatral en un país de fuerte arraigo católico y presencia de la Inquisición.
Las compañías de comediantes, en sus inicios, eran de carácter ambulante.
La demanda teatral se amplió con la creación de espacios fijos de representación, los corrales de comedias, y el desarrollo de circuitos teatrales. La consolidación de una pseudoburguesía en las ciudades, con cierto dinero excedente para el ocio, también fue vital. Las agrupaciones teatrales, que al principio eran informales y efímeras, se transformaron en organizaciones complejas y serias a medida que surgían posibilidades de representación estable en los corrales. Se conformaban mediante contratos y escrituras públicas, comprometiéndose los autores de comedias con actores, danzantes y músicos para representar por un periodo definido.
Hasta la década de 1570, las piezas dramáticas se producían internamente en las compañías. Posteriormente, se añadió la opción de comprar obras a dramaturgos. Un ejemplo paradigmático es Lope de Rueda, quien pasó de ser contratado por gremios para representar autos a convertirse en autor, actor y dramaturgo, formando compañías estables.
Para los albores del siglo XVII, la profesionalización teatral era un hecho. El Consejo de Castilla comenzó a emitir restricciones sobre el número de compañías, estableciendo distinciones entre "compañías de título" (con licencia real) y "compañías de la legua".
Tipos de Compañías y su Organización
Las compañías teatrales se dividieron en dos tipos principales: aquellas que actuaban exclusivamente en grandes ciudades como Madrid, Sevilla, Valencia, Valladolid y Barcelona, y recibían el nombre de Compañías Reales o de Título; y las que viajaban actuando en ciudades y pueblos pequeños, conocidas como Compañías de Partes o de la Legua. Estas últimas eran las que trashumaban, recorriendo los villorrios, ciudades y aldeas en un continuo desplazamiento.
Existían diversas denominaciones para estos grupos ambulantes, según su tamaño y especialización: el bululú (un solo juglar), el ñaque (dos actores), la gangarilla (tres o cuatro actores y un muchacho para dama), el cambaleo (cinco hombres y una mujer cantante), la garnacha (cinco o seis hombres, una primera dama y un segundo dama), la bojiganga (pocos componentes que representaban autos y comedias en pueblos pequeños) y la farándula (siete o más hombres y tres mujeres).
Una compañía ideal a mediados del siglo XVII podía estar compuesta por un autor de comedias, varias damas y galanes, graciosos, barbas, un vejete, músicos, apuntador, guardarropa y cobrador. Las mujeres formaron parte del teatro profesional desde sus inicios, aunque necesitaban licencia de sus tutores o maridos. Su presencia se documenta desde la década de 1570, y con el tiempo, surgieron actrices famosas, autoras e incluso dueñas de teatros.
La Vida y Condiciones de los Actores
Las compañías se formaban durante la Cuaresma, periodo de inactividad teatral, y los actores firmaban contratos anuales. Estos contratos especificaban el repertorio a aprender y ensayar (más de veinte comedias al año, dada la demanda de novedades), el salario (dependiendo del tipo de personaje) y la ración diaria para gastos de viaje. Una novedad importante era que los actores enfermos recibían sus ingresos y se les abonaban los gastos de viaje.
La jornada laboral era intensa. Desde la madrugada hasta las nueve de la mañana se estudiaban los papeles, recitándose mutuamente el texto, especialmente útil para quienes no sabían leer. De nueve a doce se ensayaba, seguido de la comida o una visita al mentidero. Las representaciones comenzaban a las dos de la tarde y debían concluir antes del anochecer. Muchas noches, las compañías eran contratadas para actuar en palacios de nobles o de la familia real.
Las destrezas actorales requerían un gran dominio del texto para apreciar cada verso sin artificio, una comprensión del personaje (generalmente tipo) y, sobre todo, la capacidad de transmitir y experimentar emociones y sentimientos. El actor debía mantener estas destrezas a lo largo de su vida, lo que convertía el oficio en algo nada fácil. A pesar de las críticas sobre la afectación en sus actuaciones, la profesionalización del actor en esa época fue memorable.
Los actores aportaban su propio vestuario, por lo que, incluso interpretando personajes extranjeros o históricos, se vestían a la usanza española de la época. En ocasiones, los actores eran contratados más por su vestuario que por su talento, una práctica que fue cambiando con el tiempo, especialmente en la época de Calderón de la Barca. Las compañías requeridas para Fiestas Reales comenzaron a solicitar vestuarios más ricos y adecuados, lo que les permitió ir adquiriendo un "hato" más variado.
El Papel de la Mujer en el Teatro
España fue el segundo país europeo, después de Italia, donde las mujeres pudieron actuar, mucho antes que en Inglaterra o Francia. A pesar de prohibiciones puntuales, como la de 1586 que imponía destierro y multa, las actrices lucharon por su derecho a trabajar. Argumentaron perjuicios económicos y morales, solicitando que las mujeres solteras no actuaran y que viajaran siempre con sus maridos. Aunque la petición fue denegada, los hospitales madrileños, que dependían de los ingresos de los corrales de comedias, vieron mermada su financiación al disminuir la afluencia de público por la ausencia de actrices.
Esta situación llevó a los empresarios a darse cuenta del impulso económico que aportaban las mujeres. En los contratos, el salario de las actrices que interpretaban personajes similares a los de los hombres (1ª Dama-1º Galán, Criada-Criado) comenzó a ser mayor, invirtiendo la brecha salarial.
Centros Teatrales y su Evolución
Durante el Siglo de Oro, Sevilla fue uno de los centros más importantes para el desarrollo del teatro profesional en España, junto a ciudades como Valladolid, Toledo, Valencia y Madrid. Ya en 1543 se registraba la necesidad de cómicos de Sevilla para representaciones privadas. La prosperidad de Sevilla como Puerto de Indias la convirtió en un imán para comediantes, y desde allí partieron autores y actores hacia las colonias americanas, globalizando el modelo teatral peninsular.
Sevilla contaba con una rica tradición en la celebración del Corpus Christi, festividad para la cual se financiaban representaciones. A finales de la década de 1570, albergaba importantes espacios fijos de representación como el corral de doña Elvira o el de las Atarazanas. Aunque también se representaba en otras ciudades andaluzas, Sevilla fue el eje del movimiento teatral en la región hasta mediados del siglo XVII.
En 1679, la fuerte presión del clero llevó a la prohibición del teatro público en Sevilla, afectando a todo el Arzobispado y a poblaciones vecinas. El teatro quedó bajo el hostigamiento del gobierno eclesiástico, aunque las compañías continuaron moviéndose por Andalucía, esquivando restricciones.
A finales del siglo XVII, Sevilla cedió su posición central en el comercio trasatlántico a Cádiz, que se convirtió también en un centro teatral importante. A partir de finales del siglo XVII, las compañías teatrales afrontaron un proceso de provincialización, limitando sus itinerarios a espacios más concretos, lo que facilitaba el control de la censura.
Durante la primera mitad del siglo XVIII, la situación teatral en Sevilla empeoró. A pesar de decretos reales que permitían la representación en provincias o daban luz verde a la comedia tras la peste de Marsella, el clero sevillano mantenía prohibiciones que impedían el regreso de las compañías. Andalucía, sin embargo, no carecía de actividad teatral, y se estipulaba la presencia de compañías de título en Cádiz y Granada.
A finales de la Edad Moderna, el asistente de Sevilla, Pablo de Olavide y Jáuregui, impulsó el restablecimiento del teatro. Apoyó el regreso de las compañías y fundó la primera escuela de arte dramático para actores y actrices del teatro público, con el objetivo de dignificar el arte cómico. Aunque su proyecto se vio truncado por su apresamiento por la Inquisición, sus ideas tuvieron gran repercusión.
Los lugares teatrales en España durante los siglos XVI y XVII evolucionaron desde las carretas trashumantes de los cómicos de la legua hasta el auge de los corrales de comedias, patios de vecindad habilitados para representaciones. Pronto proliferaron estos locales por toda España, como el Corral de la Olivera en Valencia (1526), el de las Ramblas en Barcelona (1581), el de la Puerta de San Esteban en Valladolid (1575), el Mesón de la Fruta en Toledo (1576), el del Coso de Zaragoza (1589), el del Mesón del Carbón en Granada (1583) y el de la Cárcel Vieja en Córdoba (1587).
En Madrid, los primeros corrales de comedias fueron inaugurados en la calle del Príncipe (1562 y 1563), el de la Pacheca (1574), el de la Cruz (1579), el de la calle del Lobo (1566) y el de la calle del Sol (1565). La primera representación en Madrid “en un corral” la dio Alonso Velázquez el 5 de mayo de 1568.
Después de Madrid, Sevilla fue la ciudad con mayor afición teatral, contando con numerosos corrales, siendo el más antiguo el de las Atarazanas. Las representaciones en estos corrales comenzaban con música, seguida de la loa, la comedia y, en los entreactos, entremeses o bailes. Los corrales eran patios rodeados de casas cuyas ventanas hacían las veces de palcos. En el patio, desde donde las gentes de clase baja veían el espectáculo de pie, se les denominaba "mosqueteros". Posteriormente, se construyó un departamento para mujeres, la "cazuela" o "corredor de las mujeres".
A pesar de las adversidades y prohibiciones, el teatro ambulante y las compañías que actuaban en pueblos mantuvieron viva la llama de la comedia en España, demostrando la perdurable necesidad humana de reír y de compartir historias.