El mundo del cómic es uno de los más influyentes en la cultura popular actual, pero no siempre fue así. Hubo un tiempo en que los cómics eran considerados un pasatiempo infantil y sin importancia. El autor de The Yellow Kid, Richard F. Outcault, era un dibujante que había trabajado en periódicos de Nueva York como ilustrador. En 1894, se unió al equipo de artistas del New York World, un periódico que estaba buscando formas de aumentar su circulación.
El 5 de mayo de 1895 apareció la primera viñeta de 'Yellow Kid' bajo el título de Hogan’s Alley, siendo su artífice Richard Felton Outcault (1863-1928), artista nacido en Lancaster, Ohio. El del cómic, como invención y sin entrar en debates interminables y poco productivos acerca de préstamos culturales e intercambios simbólicos, es muy posiblemente, en su formato presente, un invento básicamente norteamericano, que vino a nacer en un contexto tan poco propicio como la prensa diaria. Paradójicamente, si se tiene en cuenta la consideración que tuvo durante mucho tiempo en muchos lugares, por ser considerado como algo “infantil” y de baja categoría artística, se trataba al comienzo de un invento de adultos inserto en un medio para adultos. Un producto de la “prensa seria”.
Fue Joseph Pulitzer (1847-1911) quien tuvo la idea de introducir en el suplemento dominical de su diario, The New York World, una viñeta a toda página en la que un crío resabiado llamado Mickey Dugan, rapado y de orejas prominentes, vestido con un sayón, se valía de un lenguaje ordinario e incluso barriobajero (slang), ajeno por completo al buen gusto de las clases medias y altas de la época, para suscitar la sonrisa de los lectores e incitar a la reflexión.
Richard Felton Outcault comenzó su andadura profesional como ilustrador técnico para la empresa de Thomas Edison (1847-1931). Luego se emplearía como dibujante de viñetas humorísticas para semanarios como Judge o Puck.
Dado que, por razones técnicas y estéticas, el vestido del chico empezaría a colorearse de amarillo en imprenta, comenzó a ser conocido entre los lectores como The Yellow Kid, nomenclatura que finalmente adoptaría la propia viñeta.
El editor del suplemento del diario, encabezado como Sunday World’s, era Morrill Goddard (1865-1937), uno de los periodistas más influyentes de su época, aunque hoy poco recordado, y gran inspirador de las viñetas de Outcault, en la medida que no solo fue quien sugirió a Pulitzer su contratación, sino que también inspiró muchos de sus temas y contenidos.
Joseph Pulitzer era un visionario de la prensa escrita que había seguido con sumo interés la ya tradicional costumbre europea de introducir viñetas ilustrativas o humorísticas en la prensa diaria, y que buscaba algo de similares características para su periódico. Las razones eran estratégicas. Había asumido que un medio de comunicación era también un negocio. Así, no solo debía resultar interesante y agradable a sus lectores habituales, sino que también debía generar lectores potenciales para asegurar su futuro. Y los Estados Unidos era un país con una elevada tasa de inmigración, al cual llegaban diariamente miles de personas con escaso o nulo conocimiento del idioma. Solo un vocabulario llano, de la calle, como el del Yellow Kid, que además trataba de abordar muchos de los problemas diarios de este sector poblacional, podía captarlo. Además, estaban los niños: lectores de periódicos potenciales del mañana que debían familiarizarse con el formato, a fin de ser introducidos en el mismo desde la infancia.
De tal modo, la teoría de Pulitzer era tan atrevida como genial: el periódico no había de ser solo un instrumento para el cabeza de familia, o el estadounidense anglosajón de clase media, sino un instrumento transversal, interclasista e intergeneracional, que circulara por todas las manos posibles antes de terminar sus días como envoltorio del pescado.
El primero en asimilar y comprender el alcance y gran potencial de la idea de Pulitzer fue, precisamente, el archiconocido magnate de la competencia, William Randolph Hearst (1863-1951). Más joven y agresivo que su opositor, apenas un año después de que la creación viese la luz, ofreció a Outcault más dinero para hacerse con sus servicios, por lo que el niño orejudo pasó a las páginas del suplemento dominical de The New York Journal-American.
Ciertamente, el diario de Pulitzer había ido desarrollando paulatinamente una sutil y decidida tendencia hacia el sensacionalismo, pero la palma se la llevaba el rotativo de Hearst, que horrorizaba a los sectores más cultos de la sociedad estadounidense.
Por ello, la aparición en las páginas de ambos periódicos del chico amarillo, y la tremenda controversia que terminó suscitando en torno a la “autenticidad” del personaje que cada cual publicaba, iba a motivar que muy pronto se estableciera la denominación habitual de “prensa amarilla” (yellow paper) para aquella destinada al consumo de lectores escasamente formados, en la que la línea editorial populista del periódico, e incluso el esfuerzo por “hacer interesante” la noticia al punto de inventar o tergiversar sus detalles, predominaban sobre los hechos reales acerca de los que se informaba.
Fue Hearst quien tuvo la feliz idea de convertir la única viñeta en una sucesión de ellas, o relato narrativo secuencial, que permitía ir más allá para desarrollar una historia completa en el espacio concedido a la viñeta. Outcault, por su parte, resolvió el problema de la narración y el diálogo creando el célebre “bocadillo” que permitía a los personajes comunicarse entre sí, y facilitaba ir más allá de la mera transmisión al lector de informaciones contextuales.
De tal modo, el 25 de octubre de 1896, con una famosa historia que giraba en torno al argumento de un loro oculto en un gramófono -“The Yellow Kid and his new Phonograph”-, apareció el que muy posiblemente sea primer cómic en sentido estricto de la historia o, cuando menos, el primero que se atiene rigurosamente a las convenciones narrativas habituales en el medio.
La Batalla Legal por los Derechos de Autor
Por supuesto, Pulitzer nunca renunció a su propuesta original, en la medida que estimaba degradantes las rapaces estrategias de su competidor, al que acusaba de haber robado la idea y el personaje, The Yellow Kid, pues registró la marca y continuó apareciendo en su periódico bajo tal denominación y la acción creativa de otros artistas, como George Luks (1867-1933).
Entretanto, Hearst y Outcault se veían obligados a buscar diferentes títulos para poner su viñeta en imprenta, entre ellos el original de Hogan’s Alley. Así surgió el primer litigio de la controvertida industria del cómic, suscitado por la titularidad del personaje, y que podía reducirse a una cuestión fundamental: ¿es el personaje propiedad de su creador o de quien lo edita? Posiblemente, en el presente esta pregunta nos parezca absurda, pero no lo era en aquel momento.
El tema de los derechos de autor y la titularidad de las marcas era aún materia de profuso debate jurídico. El hecho es que la solución de los tribunales fue salomónica, pues fallaron que el creador tenía derecho a cultivar su personaje libremente y donde quisiera, pero la empresa editora que lo hubiera registrado en un primer momento gozaría del derecho a publicarlo si así lo estimaba conveniente, aunque fuera realizado por otro equipo creativo.
No obstante, el fracaso de Outcault a la hora de registrar el personaje como propiedad intelectual exclusiva (aunque consiguió registrar varias licencias para la explotación de su imagen), así como su lento declive por el empuje de la competencia emergente, le llevaron a un desinterés progresivo sobre el mismo para centrarse en otras creaciones. Esto motivó, irónicamente, que ambos periódicos en litigio dejaran de publicarlo abruptamente en 1898. No obstante, y para entonces, el del cómic era ya un producto cultural muy demandado por los lectores.
El Legado de Robin Wood y la Expansión del Cómic
Debido a la gran producción de Wood, las cuatro grandes revistas de la editorial Columba (El Tony, Intervalo, Fantasía y D’Artagnan) se llenaron de historias suyas, por lo que tuvo que crear distintos seudónimos para que su nombre no se repitiera en el índice de cada revista.
Ávido lector desde muy joven, Wood se crió en esa pequeña comuna compuesta por irlandeses y escoceses. Su madre no pudo mantenerle y durante varias etapas de su infancia vivió en diversos orfanatos, con lo que su educación formal no pasó de la educación primaria. Autodidacta y gran lector desde temprana edad, con solo los estudios básicos completos, debió empezar a trabajar desde muy joven en distintas ciudades de su país y de Argentina. Trabajó en condiciones muy duras y peligrosas en un obraje (una explotación maderera) en el Alto Paraná, antes de trasladarse a Buenos Aires para realizar diversos trabajos menores. En esa ciudad, viviendo prácticamente en la miseria, decide acudir a la Escuela Panamericana de Arte de dicha ciudad para cumplir su sueño de ser reconocido como dibujante y guionista de historietas. Allí conoce al dibujante Lucho Olivera, quien ya trabajaba en el sector, y quien le propone a Wood dibujar un guion que este último escribiera sobre un tema del que ambos eran apasionados: los sumerios. Es el nacimiento del personaje más famoso de los creados por Wood y uno de los personajes emblemáticos de la historieta argentina: el heroico y filosófico general sumerio Nippur de Lagash (que toma su nombre de la antigua ciudad de Nippur en la que nacen sus padres, y el epíteto de Lagash de la ciudad de Lagash, de la que debe exiliarse a la fuerza). Olivera ya venía trabajando para la Editorial Columba, donde Wood conseguiría publicar sus dos primeros guiones de historietas: el clásico Historia para Lagash (que había sido planeado para ser una historia autoconclusiva, pero debido a la demanda popular fue ampliada por Wood y Olivera para convertirse en la serie de Nippur de Lagash) y Aquí la retirada (una historieta bélica ambientada en la Segunda Guerra Mundial).
En un período que va desde mediados de los años '60 hasta fines de la década de 1980, Wood creó muchos clásicos de la historieta argentina, como Dennis Martin, Mi novia y yo y Jackaroe. Su firma se vuelve un sello de calidad, sobre todo a nivel popular, gracias a sus historias realistas, con diálogos cortantes y precisos. Al mismo tiempo obtiene una gran reputación en Europa, en particular en Italia y Francia, a partir de la década de los años 1980; desde mediados de la década de 1990 en adelante Wood publica su material nuevo -casi exclusivamente- en Europa. Una vez que empezó a ganar dinero con las historietas, Robin Wood (como muchos de sus personajes) se dedicó a viajar por el mundo, mientras enviaba nuevos guiones por correo a la editorial argentina Columba. Wood se casó con una danesa, Anne Mette, con la que tuvo cuatro hijos: Kevin, Dennis, Alexandra y Philip. Su segunda esposa, Graciela Stenico, es paraguaya y administra la empresa que se constituyó con la prolífica obra de Wood, viviendo ambos con el hijo que tuvieron en Encarnación, Paraguay.
A lo largo de su extensa carrera, Robin Wood recibió diversos premios y reconocimientos por su obra. Premio Ricardo Barreiro, de la asociación Argh!
Continuará: Robin Wood y Olvera y Nippur de Lagash (capítulo completo) - Canal Encuentro
El cómic, como invención y sin entrar en debates interminables y poco productivos acerca de préstamos culturales e intercambios simbólicos, es muy posiblemente, en su formato presente, un invento básicamente norteamericano, que vino a nacer en un contexto tan poco propicio como la prensa diaria. Paradójicamente, si se tiene en cuenta la consideración que tuvo durante mucho tiempo en muchos lugares, por ser considerado como algo “infantil” y de baja categoría artística, se trataba al comienzo de un invento de adultos inserto en un medio para adultos. Un producto de la “prensa seria”.
Fue Joseph Pulitzer (1847-1911) quien tuvo la idea de introducir en el suplemento dominical de su diario, The New York World, una viñeta a toda página en la que un crío resabiado llamado Mickey Dugan, rapado y de orejas prominentes, vestido con un sayón, se valía de un lenguaje ordinario e incluso barriobajero (slang), ajeno por completo al buen gusto de las clases medias y altas de la época, para suscitar la sonrisa de los lectores e incitar a la reflexión.
Richard Felton Outcault (1863-1928) comenzó su andadura profesional como ilustrador técnico para la empresa de Thomas Edison (1847-1931). Luego se emplearía como dibujante de viñetas humorísticas para semanarios como Judge o Puck. Dado que, por razones técnicas y estéticas, el vestido del chico empezaría a colorearse de amarillo en imprenta, comenzó a ser conocido entre los lectores como The Yellow Kid, nomenclatura que finalmente adoptaría la propia viñeta.
El editor del suplemento del diario, encabezado como Sunday World’s, era Morrill Goddard (1865-1937), uno de los periodistas más influyentes de su época, aunque hoy poco recordado, y gran inspirador de las viñetas de Outcault, en la medida que no solo fue quien sugirió a Pulitzer su contratación, sino que también inspiró muchos de sus temas y contenidos.
Joseph Pulitzer era un visionario de la prensa escrita que había seguido con sumo interés la ya tradicional costumbre europea de introducir viñetas ilustrativas o humorísticas en la prensa diaria, y que buscaba algo de similares características para su periódico. Las razones eran estratégicas. Había asumido que un medio de comunicación era también un negocio. Así, no solo debía resultar interesante y agradable a sus lectores habituales, sino que también debía generar lectores potenciales para asegurar su futuro. Y los Estados Unidos era un país con una elevada tasa de inmigración, al cual llegaban diariamente miles de personas con escaso o nulo conocimiento del idioma. Solo un vocabulario llano, de la calle, como el del Yellow Kid, que además trataba de abordar muchos de los problemas diarios de este sector poblacional, podía captarlo. Además, estaban los niños: lectores de periódicos potenciales del mañana que debían familiarizarse con el formato, a fin de ser introducidos en el mismo desde la infancia.
De tal modo, la teoría de Pulitzer era tan atrevida como genial: el periódico no había de ser solo un instrumento para el cabeza de familia, o el estadounidense anglosajón de clase media, sino un instrumento transversal, interclasista e intergeneracional, que circulara por todas las manos posibles antes de terminar sus días como envoltorio del pescado.
El primero en asimilar y comprender el alcance y gran potencial de la idea de Pulitzer fue, precisamente, el archiconocido magnate de la competencia, William Randolph Hearst (1863-1951). Más joven y agresivo que su opositor, apenas un año después de que la creación viese la luz, ofreció a Outcault más dinero para hacerse con sus servicios, por lo que el niño orejudo pasó a las páginas del suplemento dominical de The New York Journal-American.
Ciertamente, el diario de Pulitzer había ido desarrollando paulatinamente una sutil y decidida tendencia hacia el sensacionalismo, pero la palma se la llevaba el rotativo de Hearst, que horrorizaba a los sectores más cultos de la sociedad estadounidense.
Por ello, la aparición en las páginas de ambos periódicos del chico amarillo, y la tremenda controversia que terminó suscitando en torno a la “autenticidad” del personaje que cada cual publicaba, iba a motivar que muy pronto se estableciera la denominación habitual de “prensa amarilla” (yellow paper) para aquella destinada al consumo de lectores escasamente formados, en la que la línea editorial populista del periódico, e incluso el esfuerzo por “hacer interesante” la noticia al punto de inventar o tergiversar sus detalles, predominaban sobre los hechos reales acerca de los que se informaba.
Fue Hearst quien tuvo la feliz idea de convertir la única viñeta en una sucesión de ellas, o relato narrativo secuencial, que permitía ir más allá para desarrollar una historia completa en el espacio concedido a la viñeta. Outcault, por su parte, resolvió el problema de la narración y el diálogo creando el célebre “bocadillo” que permitía a los personajes comunicarse entre sí, y facilitaba ir más allá de la mera transmisión al lector de informaciones contextuales.
De tal modo, el 25 de octubre de 1896, con una famosa historia que giraba en torno al argumento de un loro oculto en un gramófono -“The Yellow Kid and his new Phonograph”-, apareció el que muy posiblemente sea primer cómic en sentido estricto de la historia o, cuando menos, el primero que se atiene rigurosamente a las convenciones narrativas habituales en el medio.
Por supuesto, Pulitzer nunca renunció a su propuesta original, en la medida que estimaba degradantes las rapaces estrategias de su competidor, al que acusaba de haber robado la idea y el personaje, The Yellow Kid, pues registró la marca y continuó apareciendo en su periódico bajo tal denominación y la acción creativa de otros artistas, como George Luks (1867-1933). Entretanto, Hearst y Outcault se veían obligados a buscar diferentes títulos para poner su viñeta en imprenta, entre ellos el original de Hogan’s Alley. Así surgió el primer litigio de la controvertida industria del cómic, suscitado por la titularidad del personaje, y que podía reducirse a una cuestión fundamental: ¿es el personaje propiedad de su creador o de quien lo edita? Posiblemente, en el presente esta pregunta nos parezca absurda, pero no lo era en aquel momento. El tema de los derechos de autor y la titularidad de las marcas era aún materia de profuso debate jurídico. El hecho es que la solución de los tribunales fue salomónica, pues fallaron que el creador tenía derecho a cultivar su personaje libremente y donde quisiera, pero la empresa editora que lo hubiera registrado en un primer momento gozaría del derecho a publicarlo si así lo estimaba conveniente, aunque fuera realizado por otro equipo creativo.
No obstante, el fracaso de Outcault a la hora de registrar el personaje como propiedad intelectual exclusiva (aunque consiguió registrar varias licencias para la explotación de su imagen), así como su lento declive por el empuje de la competencia emergente, le llevaron a un desinterés progresivo sobre el mismo para centrarse en otras creaciones. Esto motivó, irónicamente, que ambos periódicos en litigio dejaran de publicarlo abruptamente en 1898. No obstante, y para entonces, el del cómic era ya un producto cultural muy demandado por los lectores.
En relación a la producción de cómics, la gran producción de Wood, las cuatro grandes revistas de la editorial Columba (El Tony, Intervalo, Fantasía y D’Artagnan) se llenaron de historias suyas, por lo que tuvo que crear distintos seudónimos para que su nombre no se repitiera en el índice de cada revista. Ávido lector desde muy joven, Wood se crió en esa pequeña comuna compuesta por irlandeses y escoceses. Su madre no pudo mantenerle y durante varias etapas de su infancia vivió en diversos orfanatos, con lo que su educación formal no pasó de la educación primaria. Autodidacta y gran lector desde temprana edad, con solo los estudios básicos completos, debió empezar a trabajar desde muy joven en distintas ciudades de su país y de Argentina. Trabajó en condiciones muy duras y peligrosas en un obraje (una explotación maderera) en el Alto Paraná, antes de trasladarse a Buenos Aires para realizar diversos trabajos menores. En esa ciudad, viviendo prácticamente en la miseria, decide acudir a la Escuela Panamericana de Arte de dicha ciudad para cumplir su sueño de ser reconocido como dibujante y guionista de historietas. Allí conoce al dibujante Lucho Olivera, quien ya trabajaba en el sector, y quien le propone a Wood dibujar un guion que este último escribiera sobre un tema del que ambos eran apasionados: los sumerios. Es el nacimiento del personaje más famoso de los creados por Wood y uno de los personajes emblemáticos de la historieta argentina: el heroico y filosófico general sumerio Nippur de Lagash (que toma su nombre de la antigua ciudad de Nippur en la que nacen sus padres, y el epíteto de Lagash de la ciudad de Lagash, de la que debe exiliarse a la fuerza). Olivera ya venía trabajando para la Editorial Columba, donde Wood conseguiría publicar sus dos primeros guiones de historietas: el clásico Historia para Lagash (que había sido planeado para ser una historia autoconclusiva, pero debido a la demanda popular fue ampliada por Wood y Olivera para convertirse en la serie de Nippur de Lagash) y Aquí la retirada (una historieta bélica ambientada en la Segunda Guerra Mundial).
En un período que va desde mediados de los años '60 hasta fines de la década de 1980, Wood creó muchos clásicos de la historieta argentina, como Dennis Martin, Mi novia y yo y Jackaroe. Su firma se vuelve un sello de calidad, sobre todo a nivel popular, gracias a sus historias realistas, con diálogos cortantes y precisos. Al mismo tiempo obtiene una gran reputación en Europa, en particular en Italia y Francia, a partir de la década de los años 1980; desde mediados de la década de 1990 en adelante Wood publica su material nuevo -casi exclusivamente- en Europa. Una vez que empezó a ganar dinero con las historietas, Robin Wood (como muchos de sus personajes) se dedicó a viajar por el mundo, mientras enviaba nuevos guiones por correo a la editorial argentina Columba. Wood se casó con una danesa, Anne Mette, con la que tuvo cuatro hijos: Kevin, Dennis, Alexandra y Philip. Su segunda esposa, Graciela Stenico, es paraguaya y administra la empresa que se constituyó con la prolífica obra de Wood, viviendo ambos con el hijo que tuvieron en Encarnación, Paraguay.
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Sin caer en el melodrama que tanto gusta al algoritmo de las plataformas de streaming, la nueva serie mexicana ‘Yellow’ “sacude la culpa y el ruido social” de sus personajes para hablar de la enfermedad, el suicidio y la búsqueda de la identidad, pero con “las ganas de vivir” como una motivación.
La serie producida por The Immigrant -conocida por el éxito de ‘Nadie nos va a extrañar’ (2024)-, es descrita por su reparto como una “pieza de autor”, pues prescinde de las fórmulas que suelen atraer al gran público para centrarse en explorar, sin dar muchas explicaciones, la “revolución interna” que atraviesan Nico, Dan, Richie, Rojo y Quinto, sus protagonistas. “Actualmente hay un silencio extremo velado por muchísimo melodrama y, (con ‘Yellow’), surge esta revolución de Sofía Auza y de la creación de contenido de series de autor.