En el corazón de París, en un marco majestuoso creado en 1714 bajo el reinado de Luis XIV, la Ópera Cómica ofrece espectáculos a medio camino entre el teatro y la ópera. Totalmente renovada entre 2012 y 2018, este lugar está dedicado a ofrecer un programa que es a la vez exigente y accesible para el mayor número de personas.
Creada bajo el reinado de Luis XIV, la Opéra Comique es una de las instituciones teatrales y musicales más antiguas de Francia, junto con la Opéra de Paris (antigua Real Academia de Música) y la Comédie-Française. Los magníficos frescos y lámparas de araña del vestíbulo son prueba de ello.
La identidad de la Ópera Cómica se reconoce al instante. Aquí, el escenógrafo explica su trabajo junto a Agnès Terrier, dramaturga de la Ópera Cómica. Las telas, los patrones y los tejidos se han conservado a lo largo del siglo XX. El teatro promueve la artesanía contribuyendo a su transmisión y desarrollo. ¡Creativo!
Buenas noticias para el público anglófono: todas las representaciones de ópera están subtituladas en francés e inglés. El programa promete ser colorido y animado.
Orígenes y Evolución de la Ópera Francesa
La ópera francesa, un arte que se desarrolla en Francia y se canta en francés, tiene sus raíces en la corte del rey Luis XIV. El género operístico francés se inició con la obra de Jean-Baptiste Lully, un italiano que llegó a Francia y se convirtió en el músico favorito de Luis XIV. Lully y su libretista Philippe Quinault crearon la "tragédie en musique", una forma escénica que destacaba por su ballet, una afición favorita de la corte, y su escritura coral.
En rivalidad con producciones de ópera italianas importadas, una tradición francesa separada fue fundada por el italiano Jean-Baptiste Lully en la corte del rey Luis XIV. A pesar de su origen extranjero, Lully estableció una Academia de Música y monopolizó la ópera francesa a partir de 1672. A partir de Cadmus et Hermione, Lully y su libretista Quinault crearon tragédie en musique, una forma en la que la música dance y la escritura coral fueron particularmente prominentes. Las óperas de Lully también muestran una preocupación por el recitativo expresivo que coincide con los contornos de la lengua francesa.
Lully, al igual que Luis XIV, era un excelente bailarín y se había ganado el favor real danzando y componiendo música para algunos ballets en los que ambos habían bailado juntos. Lully tenía un seguro instinto para saber exactamente lo que satisfaría el gusto de su soberano, y del público cortesano en general, y ya había compuesto bastante música para esos espectáculos extravagantes que tanto gustaban en la corte.
En 1673, Lully estrenó Cadmus et Hermione, considerada a veces como la primera ópera francesa en toda la extensión del término. Se trata de un trabajo en un nuevo género, que sus creadores Lully y Quinault bautizaron como «tragédie en musique». Lully va a producir «tragédies en musique» hasta su muerte en 1687, a razón de una por año, lo que constituiría la piedra angular de la tradición operística francesa durante casi un siglo.
La "tragédie en musique" estaba inspirada en la tragedia clásica francesa. Lully y Quinault remplazaron las confusas representaciones barrocas, tan queridas por los italianos, por una estructura en cinco actos claramente establecida en la que dioses y personajes mitológicos y héroes caballerescos serán los protagonistas. Cada uno de los cinco actos, en general, seguía un patrón regular: un aria era seguida por un recitativo que hacía progresar la acción. El acto final terminaba con un «divertissement», la característica más notable de la ópera barroca francesa, que permitía al compositor satisfacer el gusto del público y del rey por la danza, los grandes coros y los magníficos espectáculos visuales.
La ópera francesa quedó establecida en ese momento como un género. Aunque influenciadas por los modelos italianos, las «tragédies en musique» cada vez se desviaban más de la forma dominante entonces en Italia, la «opera seria». Al público francés no le gustaban los castrati, cantantes muy populares en el resto de Europa, y preferían que los héroes masculinos fueran cantados por el «haute-contre», una particular voz aguda de tenor; el recitativo dramático, que era el centro de la ópera lullyana, en Italia había reducido su papel hasta ser casi marginal. Por último, los coros y las danzas, que eran una de las características importantes de las obras francesas, no desempeñaban tampoco papel alguno en la «opera seria».
El sucesor más importante de Lully fue Jean-Philippe Rameau. Rameau es ante todo, el teórico. Su estética se basa en la creencia de que el mundo completo de la música se puede explicar a través de ideas claras y distintas, centrándose en el bajo fundamental. Para Rameau, lo esencial es la armonía, y en su obra se observa una continua cadena de hallazgos armónicos, frutos casi todos de la intuición. Rameau creía firmemente que el número de acordes debía ser limitado, en contraste con la estética enemiga del bajo continuo y el barroquismo. Rameau acepta el postulado de la imitación, buscando matices armónicos, sentimentales y expresivos. Creía que hay acordes tristes, lánguidos, tiernos, agradables, alegres y sorprendentes.
En el siglo XVIII, el sucesor más importante de Lully fue Jean-Philippe Rameau, quien compuso cinco tragédies en musique así como numerosas obras de otros géneros como la opéra-ballet, todas notables por su rica orquestación y audacia armónica. A pesar de la popularidad de la ópera seria italiana en gran parte de Europa durante el período barroco, la ópera italiana nunca se afianzó mucho en Francia, donde su propia tradición operística nacional fue más popular en cambio.
Tras la muerte de Rameau, el alemán Gluck fue persuadido de producir seis óperas para el escenario parisino en la década de 1770. Gluck produjo en la década de 1770 una serie de seis óperas para la escena parisina que renovaron por completo el género. Al tiempo, a mediados del siglo XVIII, otro género operístico iba ganando popularidad en Francia: la «opéra-comique», en el que las arias alternaban con el diálogo hablado.
El Auge de la Opéra Comique
A mediados del siglo XVIII, otro género operístico estaba ganando popularidad en Francia: la opéra comique. La opéra comique es un género de ópera francesa que contiene diálogos hablados y arias, al igual que el Singspiel alemán. La forma surgió a principios del siglo XVIII en los teatros de las dos ferias anuales de París, la Foire Saint Germain y la Foire Saint Laurent.
Ahí, las obras comenzaron a incluir números musicales llamados vodeviles, que eran melodías populares existentes reacondicionadas con nuevas palabras. Las obras eran humorísticas y a menudo contenían ataques satíricos a los teatros oficiales como la Comédie Française. En 1715 los dos teatros de feria fueron llevados bajo la égida de una institución llamada Théâtre de l'Opéra-Comique.
La Querelle des Bouffons (1752-1754), una disputa entre defensores de la música francesa e italiana, fue un importante punto de inflexión para la ópera comique. Miembros de la facción proitaliana, como el filósofo y músico Jean-Jacques Rousseau, atacaron la seria ópera francesa, representada por las tragédies en musique de Jean-Philippe Rameau, en favor de lo que vieron como la simplicidad y “naturalidad” de la ópera cómica italiana (ópera buffa), ejemplificado por La serva padrona de Pergolesi, que recientemente había sido interpretada en París por una compañía italiana itinerante.
En 1752, Rousseau produjo una ópera corta influenciada por Pergolesi, Le devin du village, en un intento de introducir sus ideales de simplicidad musical y naturalidad a Francia. Su éxito atrajo la atención de los teatros Foire. Al año siguiente, el jefe del teatro Saint Laurent, Jean Monnet, encargó al compositor Antoine Dauvergne producir una ópera francesa al estilo de La serva padrona. El resultado fue Les troqueurs, que Monnet hizo pasar por ser obra de un compositor italiano residente en Viena que dominaba el francés, engañando así a los partisanos de la música italiana para que le dieran una cálida bienvenida.
La ópera de Dauvernia, con una trama simple, personajes cotidianos y melodías italianadas, tuvo una enorme influencia en la posterior ópera comique, estableciendo una moda para componer música nueva, en lugar de reciclar melodías viejas. Donde difería de opéras comiques posteriores, sin embargo, fue que no contenía ningún diálogo hablado. Las melodías cortas y pegadizas que sustituyeron a los vodeviles se conocían como ariettes y muchas opéras comiques a finales del siglo XVIII fueron diseñadas comédies mêlées d'ariettes.
Sus libretistas eran a menudo dramaturgos, hábiles para mantenerse al día con las últimas tendencias en el teatro. Louis Anseaume, Michel-Jean Sedaine y Charles Simon Favart estuvieron entre los más famosos de estos dramaturgos. Compositores notables de opéras comiques en las décadas de 1750 y 1760 incluyen Egidio Duni, Pierre-Alexandre Monsigny y François-André Danican Philidor.
Duni, un italiano que trabajaba en la corte francófila de Parma, estableció el libreto de Anseaume Le peintre amoureux amoureux de son modèle en 1757. Su éxito animó al compositor a trasladarse a París de forma permanente y escribió veinte obras más o menos para el escenario francés. Monsigny colaboró con Sedaine en obras que mezclaban la comedia con un elemento social y político serio. Le roi et le fermier (1762) contiene temas de la Ilustración como las virtudes de la gente común y la necesidad de libertad e igualdad. Su mayor éxito, Le déserteur (1769), se refiere a la historia de un soldado que ha sido condenado a muerte por desertar del ejército. La ópera comique más famosa de Philidor fue Tom Jones (1765), basada en la novela homónima de Henry Fielding.
El compositor más importante y popular de la ópera comique a finales del siglo XVIII fue André Ernest Modeste Grétry. Grétry mezcló con éxito la tunefulness italiana con una cuidada configuración de la lengua francesa. Fue un compositor versátil que amplió la gama de opéra comique para cubrir una amplia variedad de temas, desde el cuento de hadas oriental Zémire et Azor (1772) hasta la sátira musical de Le jugement de Midas (1778) y la farsa doméstica de l'Amant jaloux (también 1778).
Entre 1724 y 1762 el teatro Opéra-Comique se ubicó en el Foire Saint Germain. En 1762 la compañía se fusionó con la Comédie-Italienne y se trasladó al Hôtel de Bourgogne.
La Ópera Cómica a Través de los Siglos
La Revolución Francesa trajo muchos cambios a la vida musical en París. En 1793, el nombre de la Comédie-Italienne se cambió por el de Opéra-Comique, pero ya no tenía el monopolio de interpretar óperas con diálogo hablado y enfrentaba serias rivalidades del Théâtre Feydeau, que también producía obras al estilo opéra comique.
La ópera comique generalmente se volvió más dramática y menos cómica y comenzó a mostrar la influencia del romanticismo musical. Los principales compositores de la Opéra-Comique durante la época revolucionaria fueron Étienne Méhul, Nicolas Dalayrac, Rodolphe Kreutzer y Henri Montan Berton. Los que estaban en el Feydeau incluían a Luigi Cherubini, Pierre Gaveaux, Jean-François Le Sueur y François Devienne.
Las obras de Méhul (por ejemplo Stratonice, 1792; Ariodant, 1799), Cherubini (Lodoiska, 1791; Médée, 1797; Les deux journées, 1800) y Le Sueur (La caverne, 1793) muestran en particular la influencia de la ópera francesa seria, especialmente Gluck, y la voluntad de asumir temas previamente tabú (por ejemplo, incesto en Mélidore et Phrosine de Méhul, 1794; infanticidio en el famoso Médée de Cherubini).
En 1801 la Opéra-Comique y el Feydeau se fusionaron por razones financieras. El clima político cambiante -más estable bajo el gobierno de Napoleón- se reflejó en la moda musical cuando la comedia comenzó a arrastrarse de nuevo a la opéra-comique. Las nuevas ofertas más ligeras de Boieldieu (como Le calife de Bagdad, 1800) y DiSouard (Cendrillon, 1810) fueron un gran éxito.
Al público parisino de la época también le encantaba la ópera italiana, visitando el Théâtre Italien para ver ópera buffa y obras en el recién moderno estilo bel canto, especialmente las de Rossini, cuya fama se extendía por toda Europa. La influencia de Rossini comenzó a impregnar la opéra comique francesa.
Para la década de 1820, la influencia gluckiana en Francia había dado paso al gusto por el bel canto italiano, especialmente después de la llegada de Rossini a París. Guillaume Tell, de Rossini, ayudó a fundar el nuevo género de la Gran Ópera, una forma cuyo exponente más famoso fue otro extranjero, Giacomo Meyerbeer. Las obras de Meyerbeer, como Les Huguenots, enfatizaron el canto virtuoso y los efectos escénicos extraordinarios.
La opéra comique más ligera también gozó de tremendo éxito en manos de Boïeldieu, Auber, Hérold y Adolphe Adam. En este clima, las óperas del compositor nacido en Francia Héctor Berlioz lucharon por hacerse oír.
En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach creó opereta con obras ingeniosas y cínicas como Orphée aux enfers, así como la ópera Les Contes d'Hoffmann; Charles Gounod obtuvo un éxito masivo con Fausto; y Bizet compuso Carmen, que una vez que el público aprendió a aceptar su mezcla de romanticismo y realismo, se convirtió en la más popular de todas las óperas comiques.
Bizet: sin duda el autor más representativo de la corriente, aunque sus coetáneos admirasen sus obras después de su muerte. Nacido en París en 1838 y fallecido en Bougival, (Francia) en 1875. Muy exigente consigo mismo, su producción es escasa y cuenta con muchas obras inacabadas y retiradas por él mismo y sólo recuperadas póstumamente, como es el caso de la "Sinfonía en do mayor". Nacido en el seno de una familia de músicos, ingresó en el Conservatorio de París con tan sólo nueve años. En 1857 consigue el prestigioso Gran Premio de Roma de composición, lo que le permitió proseguir su formación en Italia durante tres años. Su ópera "Don Procopio" data de aquella época. A su regreso a Francia, compuso las óperas "Los pescadores de perlas" y "La hermosa muchacha de Perth", ambas acogidas con frialdad por el público.
El padre de Bizet, profesor de canto, le enseñó los primeros rudimentos del arte musical; a los cuatro años ejecutaba los más difíciles ejercicios y a los nueve era admitido en la clase de piano de Marmontel en el Conservatorio de París. Seis meses después obtenía el primer premio de solfeo. Bizet es uno de los maestros del arte lírico francés por la concisión de pensamiento, por su sugestiva potencia, por la variedad de su vocabulario armónico y por la riqueza y la forma de su orquestación.
Su primera ópera mayor, "Los pescadores de perlas", se estrenó en París en 1863. Tampoco lo fue "La Bella muchacha de Perth". El escenario de todas estas óperas se sitúa fuera de Francia. Por este motivo, la caracterización musical y dramática de "Carmen", que se convertiría en una de las obras de más éxito en la historia de la ópera, no fue simplemente fruto del azar sino más bien la culminación del desarrollo artístico del compositor. Los críticos de la época fueron duros en su apreciación de la música de Bizet y el estreno de "Carmen" fue casi un fracaso. El relato de Prosper Merimée (que narra la aventura amorosa entre la gitana Carmen y el joven soldado don José y acaba con la total degradación del soldado, cuya pasión le empuja a matar a Carmen) era un tema demasiado realista para el público de aquel tiempo. Profundamente afectado por violentas e injustas críticas, Bizet falleció la noche de la trigésimo tercera representación de "Carmen" víctima de un infarto.
Jules Massenet, Camille Saint-Saëns y Léo Delibes compusieron obras que siguen formando parte del repertorio estándar, siendo ejemplos Manon de Massenet, Samson et Dalila de Saint-Saëns y Lakmé de Delibes.
Al mismo tiempo, la influencia de Richard Wagner se sintió como un desafío a la tradición francesa. Muchos críticos franceses rechazaron con enojo los dramas musicales de Wagner mientras que muchos compositores franceses los imitaron de cerca con éxito variable. Quizás la respuesta más interesante vino de Claude Debussy. Al igual que en las obras de Wagner, la orquesta juega un papel protagónico en la ópera única de Debussy, Pelléas et Mélisande (1902) y no hay arias reales, solo recitativas.
Otros nombres notables del siglo XX incluyen Ravel, Dukas, Roussel y Milhaud. Francis Poulenc es uno de los pocos compositores de posguerra de cualquier nacionalidad cuyas óperas (que incluyen Dialogues des Carmélites) se han afianzado en el repertorio internacional.
El término ópera cómica posee una traducción bastante compleja. Durante el siglo XVIII y a comienzos del XIX hacía referencia al estilo de obra lírica que poseía escenas simples y diálogos hablados, originariamente con personajes comunes y argumentos cómicos, y al que se caracterizaba como “ópera liviana”. Entre los compositores más exitosos de este estilo se encuentran Auber con Fra Diavolo hacia el año 1830 y Adam con Le postillon de Lonjumeau de 1836 y Si j’étais roi de 1852. Luego, hacia finales del siglo XIX se llamaba ópera cómica a cualquier ópera con diálogos hablados, no importara cuan serio fuera el tema, y desapareció el término “liviana”.
Jacques Offenbach fue responsable de la popularidad de la opereta francesa hacia finales del siglo XIX. Escribió en total 97 operetas y una obra mas que no pudo terminar. Las operetas, usualmente nombradas con el término de “ópera bufa”, eran luminosas y satíricas, con diálogos hablados y gran cantidad de tonos memorables.
La mejor opereta de Offenbach fue Orphée aux enfers una sátira del mito clásico, en donde Eurídice y Orpheus no pueden entenderse entre ellos. Este trabajo contiene el famoso tono cancán, conocido por millones de personas que nunca se han sentado a un teatro. Otras de las operetas más reconocidas de Offenbach son: La Belle Hélene en 1864 y La Vie Parisiense, hacia el año 1866.
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Mientras que las nuevas presentaciones en el teatro principal fueron declinando, el estilo de ópera cómica se volvía más serio, por lo cual la diferencia entre ambos estilos recae en la simple presencia o ausencia de ballets y recitativos. La administración del teatro mayor se tornó cada vez más conservadora y sus cantantes fueron aislados del contacto internacional. Mientras tanto, la Opera Cómica se volvía más aventurera y permanecía en contacto con las tendencias internacionales, por lo cual las composiciones más conocidas del período posterior a 1870 tales como Carmen, Los cuentos de Hoffmann, Manon, Lakmé, Louise y Pelléas et Mélisande pertenecen a este estilo.
La opéra-comique («ópera cómica») es un género lírico surgido en el siglo XVIII a partir de la comédie-ballet. Surge en París, dentro de las representaciones populares por las fiestas anuales de San Lorenzo y San Germán, cuando se autorizaba el canto (que durante un tiempo estuvo prohibido). La opéra-comique se distingue de la Grand opéra por su tono siempre jocoso, dirigido a un público popular. Se alternan los diálogos y las escenas cantadas, sin recitativos. Existen dudas o desacuerdos sobre la exactitud de la información en este artículo o sección.
Respecto de su forma, casi nunca encontramos arias da capo. En ese período hemos elegido dos autores, ambos italianos pero naturalizados franceses, Luigi Cherubini y Gaspare Spontini, que, junto a los franceses Étienne-Nicolas Méhul y Jean-François Lesueur, representan la generación de compositores que van a llevar a la Ópera francesa del Clasicismo de Gluck a la Grand Opéra, de 1830-40, ya en pleno período Romántico. De Cherubini y Spontini hemos elegido su dos óperas más representativas, Médée y La Vestale, que son los dos eslabones que conectan a Gluck con Berlioz, y que influyeron decisivamente en compositores tan diferentes como Beethoven, cuyo Fidelio está muy influenciado por Médée, Bellini, porque La Vestale se ha dicho que es un precedente de Norma, Berlioz, cuya Les Troyens está en la onda de Médée, o el mismo Richard Wagner, que interpretaba ambas óperas en su etapa de director de orquesta y que utilizó en su creación personal más de una idea de las que le sugerían las obras de Cherubini y Spontini.
La historia grande o pública: la vuelta triunfante de un general, Licinius, y la entrega de la corona de laurel por una de las Vestales, uno de los honores más importantes que concedían los romanos a sus héroes. La historia pequeña o privada: la Vestal elegida para entregar el premio ha resultado ser Julia, que, anteriormente fue la novia de Licinius, de quien sus padres la apartaron por no considerarlo digno de ella. Es la primera vez que se reencuentran y Licinius, que aún la quiere y es ahora un héroe nacional, no está dispuesto a volver a perderla. Lo que es una señal inequívoca de la Grand Opéra, y una de sus diferencias con el Melodrama italiano, es que la historia pequeña cede siempre ante la historia grande.
La admiración de Maria Callas por el personaje de Medea (la Médée de Cherubini, pero también la maga de la Colquida), es notable y se demuestra en que, cuando ya había dejado de cantar, hizo su única interpretación cinematográfica en la cinta Medea de Pier-Paolo Pasolini. Incluimos una entrevista interesante con Maria Callas y el propio Pasolini, que ilustra su entendimiento del personaje.
Consejos y Recomendaciones
Disfruta de buenos momentos en la Opéra-Comique sin necesidad de utilizar el coche. Las líneas 8, 9 y 3 de metro llegan a la Opéra-Comique, al igual que numerosas líneas de autobús. También puedes llegar en bicicleta.
