La investigación en torno al cómic ha experimentado un notable auge en las últimas décadas, tal y como puede constatarse a través del elevado número de contribuciones académicas que en forma de tesis, capítulos de libros, monografías, artículos en revistas, comunicaciones y ponencias en congresos y jornadas se producen anualmente. Si bien la consideración sociocultural y académica del cómic ha variado de forma notable y resulta casi un lugar común la asunción de sus posibilidades educativas en diferentes disciplinas, la investigación del cómic se enfrenta todavía a numerosos problemas. Desde la didáctica de la lengua distintos investigadores han reivindicado su relevancia en la enseñanza de segundas lenguas y en especial del español como lengua extranjera. Por este motivo, nuestro trabajo pretende ofrecer un panorama crítico de la investigación en torno al cómic y la formación de lectores a partir del análisis del discurso académico generado en torno a este objeto de estudio. De acuerdo con esta finalidad, revisamos las concomitancias e intersecciones entre el cómic y la didáctica de la literatura y la literatura infantil y juvenil y se reflexiona sobre las consecuencias, debates y prejuicios que ha generado su interrelación con su estatus académico y social.
Cómic, tebeo, historieta o el más reciente sintagma de novela gráfica, junto a las expresiones usadas en otros idiomas como bandé dessiné, quadrinhos o fumetti, figuran con frecuencia como términos cuyo significado resulta esencial delimitar en cualquier contribución en torno a la temática. La multiplicación de etiquetas y la ausencia de equivalencias claras entre las formas empleadas en función de la procedencia geográfica supone el punto de partida de gran número de trabajos, planteados como aproximación a las ventajas del cómic desde una determinada parcela del conocimiento. A continuación, tras la legitimación de la nomenclatura seleccionada, se acomete la supuestamente necesaria delimitación del objeto de estudio, que suele articularse a partir de la iteración de las mismas fuentes de autoridad y e idénticos fragmentos de sus propuestas definitorias, presentados de forma descontextualizada y en algunos casos con errores relativos a las referencias bibliográficas primarias que después perdurarán a través de aproximaciones sucesivas. Nuestra finalidad en esta investigación no radica en desentrañar las oscilaciones terminológicas o en ofrecer una definición que aspire a la universalidad y permita su transferencia a todas las parcelas desde las que se aborda el estudio del cómic, pues no solo estaría abocada al fracaso, dada la singularidad del objeto de estudio, sino que además, nos obligaría a detenernos en el problema del origen. Por nuestra parte, nos interesa señalar cómo el supuesto requisito de precisión desemboca de nuevo en la disquisición en torno a qué es y qué no es el cómic y, por extensión, de vinculación de sus rasgos característicos a la datación de su nacimiento.
La persistencia del debate sobre su conceptualización, origen y nomenclatura repercute en su percepción desde el ámbito académico y en una cierta ambigüedad relativa a su consideración sociocultural. Desde esta óptica, el estudio del cómic parece revivir las mismas fases por las que ha transitado la investigación en torno a la literatura infantil y juvenil, pues tal y como apuntaba ya García Padrino (1998, p. 102) a partir de la cita de Baumgärtner (1974, p. 11): “Quien se proponga escribir o hablar sobre la literatura juvenil se verá abocado a la curiosa situación de tener que explicar previamente cuál es el objeto que se va a abordar”. Esta concomitancia respecto a la disquisición conceptual y el afán por la datación del origen nos revela una nueva intersección entre cómic y literatura infantil y juvenil: la constante polémica relativa a su propia identidad, a partir de las dificultades para su ubicación y estatus. Así, Altarriba (2011) señala cómo numerosos autores aluden a la historieta como género o subgénero y pretenden enmarcarla como un apartado más de la literatura, al igual que Cerrillo denuncia (2001) la catalogación de la literatura infantil y juvenil (LIJ en adelante) como subgénero de literatura. Por este motivo, López-Valero et al. (2017) en su estudio sobre la literatura infantil se preguntan por la legitimidad de un espacio propio y una denominación específica y Altarriba (2011) reivindica la independencia del cómic como “una forma de expresión específica, un medio de comunicación perfectamente diferenciado, como el cine, la pintura o la literatura” (p.
En el caso de la LIJ su investigación procede del ámbito de la didáctica de la literatura, pero si profundizamos en la historieta apreciamos aproximaciones desde disciplinas como filología, traducción, periodismo, estudios de comunicación, semiótica o las diferentes didácticas específicas. Entre los condicionantes que resquebrajan la construcción de un discurso académico unitario en torno al cómic Matly (2017) subraya la ausencia de redes investigadoras o enlaces institucionales en educación superior, la carencia de una formación universitaria específica y de una carrera investigadora diseñada a tal efecto, el aislamiento del investigador en su propia institución y la falta de revistas indizadas especializadas en cómic en español.
Serie de dibujos que constituye un relato cómico, fantástico, de aventuras, etc. En tebeo se apunta como nota diferencial la característica “infantil o juvenil” que para Pons (2003) constituye el germen de la equiparación y el inicio de un problema que persiste hasta nuestros días. La aproximación a su evolución en el Estado español nos permite constatar cómo la historieta adopta de forma genérica el término tebeo por su identificación con la revista y mantendrá la orientación, no exclusiva, ya que a lo largo del primer tercio del siglo conservará su papel en la prensa para adultos, pero sí principal hacia el público infantil hasta la década de los setenta. Este período -años 40 hasta los 60- se caracteriza según Guiral (2019) por una concepción de la historieta como “una forma de distracción, sobre todo para niños y niñas de clases medias o bajas, no era un arte, y apenas podía considerarse un medio de comunicación (eso vendría después)”.
De la identificación del cómic con el lector infantil y juvenil resulta la preocupación por la exposición durante estas etapas a temáticas complejas o pertenecientes al mundo adulto, tales como la violencia o el sexo que la historieta parece privilegiar. El máximo exponente en esta acérrima diatriba sobre la relación directa entre la lectura de cómics y la perversión del receptor hacia los caminos de la violencia y la delincuencia se ubica en el contexto americano de la década de los cincuenta con Wertham y su Seduction of the innocent (1954). No obstante, pese al protagonismo concedido a esta obra, trabajos como los Hajdu (2018) contextualizan que en la aprobación del Comics code y la consecuente desaparición de géneros enteros convergen factores como el auge del pensamiento conservador y tradicional estadounidense, vinculado a las transformaciones sociales del periodo de entreguerras y la Segunda Guerra Mundial, que se enfrenta paradójicamente a las primeras iniciativas de estudio y análisis académico del cómic en el ámbito escolar. ¿Estamos los padres descuidando criminalmente a nuestros hijos o es que acaso no nos hemos detenido a pensar en la cuestión de seguir permitiendo que sufran los perjuicios del vacuo y vulgar suplemento de “cómic” del periódico dominical? […] estamos consintiendo que delante de nuestras narices y en nuestros propios hogares siga existiendo una estupidez extraordinaria colosal y una influencia de una vulgaridad repulsiva y a menudo depravada que rápidamente está cobrando la dimensión de lo que no puede por menos que ser considerado como un crimen contra nuestros hijos (Hajdu, 2018, p. 139).
Si bien el breve recorrido histórico que acabamos de esbozar proporciona claves para la comprensión de la atribución, la asimilación exclusiva del cómic al niño como receptor modelo implica además, una concepción inmovilista, homogénea y reduccionista de la infancia y la juventud. De acuerdo con esta noción, el niño supone una categoría estática sin diferencias históricas en la que todos los individuos agrupados bajo este término comparten una serie de características, según parece inherentes a la fecha de nacimiento y requieren de productos de escasa calidad, dados sus déficits respecto al modelo normativo del adulto. En este sentido, el cómic comparte con la literatura infantil una historia de marginación articulada a partir de la identificación con el receptor modelo y los productos destinados a su consumo, que en el caso de la segunda ha pasado incluso por la negación de su existencia.
La ruptura de la identificación del cómic con un producto destinado de forma exclusiva al público infantil o por extensión, a receptores con escasa competencia lectora, comienza a partir de las obras publicadas durante los 50 y 60. La incorporación de la perspectiva adulta es rápidamente asumida por los primeros teóricos de la historieta en Francia y cristaliza en el trabajo seminal de Boltanski (1975), que desde una aproximación bordieurana establece un campo de la historieta. En el cambio de consideración resulta clave la celebración de la exposición Bande dessinnée et figuration narrative en el Museo de Artes Decorativas de París en 1967, seguido de la v en Nueva York en 1968 y las posteriores en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres.
Altarriba (2011) califica la historieta de “un objeto de estudio singular, en cierta medida caso único por el escaso interés que hasta épocas recientes ha suscitado” (p. 9) y atribuye a diferentes motivos su exclusión e infravaloración desde diferentes campos. Desde una perspectiva sociológica, Fernández-Paz subraya que el cómic padece “un cierto déficit de legitimidad” (2003, p. 72), plasmada a través del perfil de su supuesto lector modelo, tomando las palabras de J. la opinión que tiene el lector de narrativa convencional del lector -aficionado u ocasional- de ciencia ficción (o de cómics, añado yo) es curiosa: lo ve como un bicho raro e incluso se pregunta, secretamente, qué otras desviaciones íntimas no acompañarán ese extraño rasgo externo de su carácter. Leer ciencia ficción [o cómics, sigo añadiendo yo] aún resulta sospechoso en este país. Por un lado, parece indicar un cierto embrutecimiento de la sensibilidad -¡hay tanto realmente importante por leer!- por otro, una peligrosa tendencia al escapismo (Fernández-Paz, 2003, p. 72).
La cita reitera dos prejuicios clave en torno a la historieta; en primer lugar, diseña dos tipologías de lector diferenciadas por sus preferencias, narrativa frente a cómic y dibuja al segundo como el “bicho raro”, representación social repetida a través de otros productos culturales de masas. La segunda noción se infiere de la irónica exclamación “hay tanto realmente importante por leer”, lamento que confronta todo ese inmenso caudal de lecturas relevantes a las páginas de una historieta. Por otra parte, la adscripción del cómic a la categoría de mero entretenimiento remite a otro problema de urgente resolución en el siglo XXI, esto es, la comprensión de la lectura como una actividad inútil en tanto que vinculada a las prácticas no productivas del ser humano. En esta acotación restrictiva subyace una perspectiva neoliberal de la educación, articulada a partir de criterios capitalistas y valores mercantilistas en los que la lectura, y en especial, la literaria es relegada de la oferta de titulaciones universitarias, dado que no genera beneficios directos o productos tangibles. De esta forma Nussbaum explica la tendencia a la eliminación de humanidades y artes en educación primaria, secundaria, técnica y universitaria en gran número de naciones del mundo debido a su reducción a “adornos inútiles en momentos en que las naciones deben cortar todas las cosas inútiles con el fin de mantener su competitividad en el mercado global” (2016, p. 15).
Frente a la máxima horaciana de docere et delectare, los detractores del cómic como emblema de la pérdida de tiempo exhiben las bases de una perspectiva neoliberal de la educación, comprendida en términos de rentabilidad económica y el protagonismo concedido al didactismo y la pedagogía moralizante como única justificación del tiempo empleado en su lectura. No obstante, desde hace ya algún tiempo, se aprecia un notable cambio en su consideración, tal y como demuestra la creciente atención en medios de comunicación de carácter generalista, en forma de artículos, reseñas o recomendaciones de lectura, como también en la investigación especializada.
La relevancia que el cómic está cobrando en España se plasma también a través de otros elementos, como la proliferación de galardones convocados por diferentes instituciones o el aumento de salones, encuentros y exposiciones. En este sentido destaca la creación del Premio Nacional de Cómic en 2007, concedido en su primera edición a Hechos, dichos, ocurrencias y andanzas de Bardín el Superralista de Francesc Capdevila, Max. De la misma forma, podemos apreciar un mayor protagonismo en bibliotecas y librerías, así como en centros comerciales o tiendas de comercio electrónico.
En el caso del Estado español, se da una lenta evolución desde el final de la dictadura: tras la eclosión de un modelo de publicación seriada formato revista, dirigido claramente a un público adulto, se produce un brusco cambio hacia la publicación franquiciada de material de procedencia japonesa y americana, preferentemente, que desembocará en el nacimiento de una industria alternativa, basada en la edición de autores en formato de novela gráfica. En el crecimiento de este mercado dirigido a todo tipo de público adulto, Vilches (2019b) señala el año 2007 como un hito por dos motivos: la creación del Premio Nacional y la publicación en Astiberri de María y yo de Miguel Gallardo y Arrugas de Paco Roca. Ambas obras suponen un éxito de público y crítica que favorecen la aceptación popular del cambio protagonizado por el cómic español hacia nuevas temáticas sociales y políticas.
La inmersión de los lectores jóvenes en la tradición literaria occidental a través de adaptaciones de clásicos es un fenómeno que ha ganado terreno. Colecciones como “Novela gráfica +” buscan tender puentes entre obras canónicas y nuevos públicos. Un ejemplo de ello son las adaptaciones del Cantar de Mío Cid. La adaptación de Manuel Morini, titulada “Mío Cid”, editada en 2018 por Loco Rabia editora en Argentina, se enfoca en la versión del autor en el año 2000 y tiene como objetivos la inmersión de los lectores jóvenes en la tradición literaria occidental y la difusión de la historia del Cid a un público amplio y no especializado. Esta adaptación gráfica integra el lenguaje icónico y literario, buscando conectar con la materia cidiana.
Otra adaptación, “El Cid”, editada en 2020 por Ediciones B en España y adaptada por José Luis Corral, también busca acercar la historia del Cid a un público no especializado. Ambas adaptaciones, a pesar de sus diferencias en páginas y estilos, comparten la intención de hacer accesible la épica cidiana. La obra de Morini presenta tonos sepia y tipografía gótica, con un título que declara abiertamente su hipotexto. La de Corral, por su parte, se presenta con una encuadernación en cuero que evoca un libro antiguo, y aunque su título se enfoca en el personaje, su catálogo no especifica una edad recomendada. Las fechas de publicación, 2018 y 2020 respectivamente para las argentinas y españolas, sitúan estas obras en un contexto de renovado interés por los clásicos en formato gráfico.
La adaptación gráfica de Mío Cid, publicada en 2018, se caracteriza por su fidelidad al Cantar de Mío Cid (CMC), manteniendo la voz narrativa de un narrador extradiegético y el elogio al Cid. La obra se estructura en tres partes críticas para cada cantar del CMC: El destierro, Las bodas y La afrenta. A diferencia de la obra original, esta adaptación no refiere la muerte del héroe, sino que se enfoca en su trayectoria y la limpieza de su honor. Los personajes de Minaya Álvar Fáñez y Martín Antolínez se corresponden con los del CMC, y se presenta al rey Alfonso VI. La adaptación busca la reflexión y exploración de la creatividad en torno a la historia, y aunque prescinde del voseo de las variedades argentinas del español, mantiene la fidelidad a la materia cidiana.
La adaptación de José Luis Corral, “El Cid Campeador”, publicada en 2020, aunque no reproduce explícitamente el título del hipotexto, se centra en la figura del héroe. La obra se desarrolla en el Medioevo y se presenta como una muestra laudatoria al Cid. La narrativa abarca desde su juventud hasta la muerte del héroe, incluyendo episodios como su servicio a Al-Mutamid, rey de Zaragoza, y las disputas por el dominio de Valencia. A diferencia del CMC, esta adaptación simplifica o modifica algunos episodios, como la afrenta de Corpes, y se enfoca en la construcción ideológica del modelo heroico del caballero cristiano. La obra se distingue por su estética moderna y depurada, con líneas curvas y colores estridentes que buscan captar la atención.
El cómic, como medio de expresión, ofrece un lenguaje único que integra lo icónico y lo verbal. La novela gráfica, en particular, ha explorado nuevas formas de narración, adaptando textos clásicos y creando obras originales. La obra “Diagnósticos” de Diego Agrimbau y Lucas Varela, por ejemplo, utiliza el cómic para explorar la diversidad funcional y las alteraciones sensoriales. A través de la experimentación formal, los autores hacen visible lo invisible, demostrando el potencial del medio para abordar temas complejos.
En “Diagnósticos”, la representación de los trastornos sensoriales se logra mediante la manipulación del lenguaje del cómic. La experimentación formal, la fragmentación narrativa y el uso de elementos visuales y textuales permiten al lector adentrarse en la experiencia de los personajes. La obra se aleja de una representación fiel y realista, optando por una aproximación que busca transmitir la subjetividad de las percepciones. El cómic se convierte así en un espacio para la reflexión sobre la diversidad, la empatía y la construcción de identidades.
Traición a los clásicos? El riesgo de las adaptaciones literarias
La novela gráfica se ha consolidado como un medio capaz de abordar la complejidad de la experiencia humana, explorando temas como la identidad, la memoria y la percepción. La obra “Diagnósticos” de Agrimbau y Varela es un claro ejemplo de cómo el cómic puede ser utilizado para representar realidades diversas y complejas, invitando al lector a cuestionar sus propias percepciones y a reflexionar sobre la condición humana.
La investigación en torno al cómic y la novela gráfica sigue evolucionando, abriendo nuevas vías de análisis y comprensión de este medio artístico. La capacidad del cómic para integrar lo visual y lo verbal, su flexibilidad narrativa y su potencial para explorar la subjetividad lo convierten en una herramienta invaluable para la reflexión crítica y la formación de lectores.