La historia de los cómics, o tebeos, es inseparable de la evolución de sus soportes y las técnicas de producción que han marcado su desarrollo. Lejos de ser una mera acumulación de recursos narrativos, el cómic se ha forjado a través de las limitaciones y posibilidades que le han ofrecido los distintos formatos editoriales y los avances tecnológicos.
Es tradicional que toda historia respetable de los cómics se inicie con una prolongada y tediosa relación de sus lejanísimos antecedentes culturales: pinturas rupestres, jeroglíficos egipcios, cerámica griega, columna Trajana de Roma, Biblia Pauperum de la Edad Media, tapices de Bayeux, images populares francesas del siglo XVIII, "aucas" valencianas, etc., etc. Este procedimiento, que suele encubrir una mala conciencia cultural tratando de ennoblecer el origen histórico de los cómics, ha de considerarse como un mero alarde de erudición de escaso valor científico, ya que entendemos que uno de los caracteres específicos de los cómics reside en su naturaleza de medio de expresión de difusión masiva que nace y se vehicula gracias al periodismo, durante la era de plenitud del capitalismo industrial, lo que significa que toda analogía con aquellas formas de expresión artesanales o semiartesanales es cualitativamente errónea y se basa en un juego de abstracciones formales, carentes de base sociológica y aun estética. Pues la diferencia entre los cómics y sus supuestos antecedentes históricos no afecta sólo a sus diversos niveles cuantitativos de difusión, sino también a decisivos factores formales derivados de los condicionamientos del espacio disponible y de su consiguiente administración estética, así como a otros imperativos técnicos e industriales propios de su naturaleza periodística.
El soporte y formato han condicionado el surgimiento y evolución del cómic. Hasta ahora la mayoría de teóricos han intentado definir al cómic atendiendo a sus recursos narrativos, al contenido, vaya, el llamado "lenguaje del cómic": que si secuencia, que si bocadillos, que si "personajes fijos", que si complementariedad entre texto y dibujo.... Pero cada vez me resulta más claro que lo que realmente ha definido al cómic han sido sus soportes y condicionamientos formales.
La Revolución de la Impresión y el Nacimiento de la Viñeta
No es ninguna casualidad que el cómic se desarrolle a partir del siglo XIX, y no antes, porque fue precisamente a finales del XVIII y principios del XIX cuando mejoraron las técnicas de impresión, permitiendo una buena calidad en la reproducción masiva del dibujo de la que hasta entonces no se disponía. Por eso es en el siglo XIX, y no antes, cuando se populariza masivamente la novela con ilustraciones, el cartelismo ilustrado, y también, factor clave para el surgimiento del cómic, la viñeta en los periódicos o revistas satíricas de la época. Fue en esas viñetas donde poco a poco los caricaturistas empiezan a desarrollar un lenguaje narrativo más allá de la ilustración, a base de ir combinando diversos recursos, primero dibujo con un pie de texto, más tarde bocadillos y luego secuencia (Töpffer, de momento, sigue siendo el primero, que sepamos, que usa la secuencia de viñetas hacia 1829, aunque sin bocadillos, con unas pequeñas didascalias al pie de cada una de sus viñetas).
El Soporte como Determinante: De la Página Dominical a la Tira Diaria
El soporte/formato como determinante y condicionante: está claro que no es lo mismo la viñeta única de prensa que los álbumes que se hizo Töpffer, por la sencilla razón de que éstos eran álbumes, no viñetas de prensa, y por ello dispuso de bastante espacio, y páginas, donde desarrollar sus secuencias. Por otra parte, tampoco es lo mismo una página dominical que una tira diaria, y todo eso, el soporte, es lo que realmente ha modelado el lenguaje del cómic.
Pongámonos en la piel de un dibujante de un suplemento dominical de prensa de, digamos, finales del XIX y primeros del XX, a quien le han dado una página entera para él, y de ese tamaño sábana. Un Outcault, un Feininger, un Dirks (THE KATZENJAMMER KIDS), un McCay (LITTLE NEMO): Claro que si eres autor de una tira diaria (que aparecen poco después de las dominicales, primeros años del XX), donde el espacio es muchísimo más reducido, te tienes que inventar otros recursos narrativos para contar lo máximo en el mínimo espacio posible, ¿verdad? Ya no puedes usar tampoco el diseño de página a tu disposición, puesto que sólo te dejan una tira. Puesto que la secuencia de viñetas ya se empleaba en algunas dominicales, en la tira puedes utilizar al menos tres o cuatro viñetas, de otro modo no se podría contar mucho al no tener una página amplia a tu disposición. A cambio del espacio reducido, la tira tiene una ventaja, que es diaria y no dominical, luego ahora ya puedes permitirte desarrollar un universo propio aunque sea en tiras autoconclusivas, e incluso, la bomba, contar una historia larga que la gente puede recordar de un día para otro, y no de domingo a domingo. De este modo, era cuestión de poco tiempo que las tiras diarias empezaran a contar historias largas seriadas en vez de chistes autoconclusivos.
La Irrupción del Comic-Book y la Diversificación del Formato
Algo parecido (o equivalente, mejor dicho) sucede cuando aparece en 1933 el comic-book, la revista de historietas norteamericana: ya no estás supeditado al espacio que te dejan en el periódico, ahora tienes una revista entera para ti, o al menos varias páginas consecutivas si es un comic-book que incluye varias series. Ahora puedes usar más recursos, al disponer de más páginas continuadas. Ahí estaba Eisner, entre otros muchos autores, para explotar al máximo un formato que nace a la vez que él empieza a trabajar como profesional, primero en el taller con su socio, y luego en solitario con algunos ayudantes en el suplemento de prensa en formato comic-book donde nace THE SPIRIT (1940). También estaba Jack Kirby, entre tantos otros, que se dedica al comic-book desde muy joven y durante décadas, y que, ya en los sesenta, llegará a su apogeo como artista dibujando cómic-books de 20 o 22 páginas para Marvel y algo más tarde DC. Por su parte, en Europa, el formato de revistas de BD francobelga permite la serialización de series, y luego su recopilación en el famoso álbum de BD, como libro de 48 páginas, álbumes que poco a poco empiezan a publicarse también de manera autónoma, sin previa serialización de su contenido en las revistas, y que permiten desarrollar aventuras más largas y completas, incluso aventuras en dos partes que se siguen de u álbum a otro. Mientras tanto, en la prensa sigue existiendo la viñeta única, por supuesto, que mantiene y desarrolla los primeros hallazgos del lenguaje del cómic.
La Calidad de Reproducción como Factor Clave
Son todos esos formatos los que van condicionando el descubrimiento de los recursos, y no al revés, algo que por otra parte, como ya dije, es imposible. Sobra decir que el formato de reproducción masiva es fundamental en todo esto, desde las viñetas humorísticas narrativas del XIX, pasando por los álbumes de Töpffer de mediados del XIX hasta el cómic moderno. Y no ya por el espacio que tenían los autores a su disposición en cada caso, variable, sino por la misma calidad de reproducción, que afectaba a su trabajo. Esto es fundamental, porque el cómic, al ser un producto pensado para ser reproducido, está condicionado por la posibilidad de ser reproducido, y perdonen la perogrullada. Es por ello que hasta que no mejoran las técnicas de impresión a finales del XVIII y principios del XIX no se pudo publicar masivamente dibujos e ilustraciones en unas condiciones mínimamente adecuadas, y cuando se introduce la técnica del fotograbado a finales del XIX, la calidad de reproducción aumenta mucho más, permitiendo la buena reproducción en color de las páginas dominicales. Y son las técnicas de reproducción las que siguen luego condicionando el tipo de dibujo reproducible, el tipo de color, la rotulación, todo, absolutamente todo. Por poner otro ejemplo, es bien sabido que en la Marvel de los sesenta se procuraba entintar con líneas gruesas porque la calidad de reproducción que se empleaba, para abaratar costes, era mala, el papel usado peor, y por tanto, una línea de dibujo sólida facilitaba luego al grabador la tarea de poner los colores, además de dar solidez al conjunto impreso.
En definitiva, que sin el medio impreso el cómic no existiría tal y como hoy lo conocemos. Y es ese medio impreso, más los diferentes formatos impresos que han ido apareciendo, los que han condionado el desarrollo del lenguaje del cómic. Por eso creo que hay que analizar caso por caso, cómic por cómic, dentro de su época y contexto, para poder estudiar dicho lenguaje, porque no existe un lenguaje universal del cómic. Dicho lenguaje varía de autor en autor y de época a época. Nada tiene que ver el lenguaje de McCay (dominicales, primeros del XX) con el de Foster (dominicales, años treinta), ni el de éste con del de Caniff (tira diaria+dominicales, años treinta) o el de Eisner (THE SPIRIT: comic-book dominical encartado en la prensa, con historietas suyas de 7 u ocho páginas, años cuarenta) o el de Schulz (tira de prensa+dominicales, desde 1950), ni éste con el de Kirby en Marvel (22 páginas mensuales, publicadas en un comic-book autónomo que se vendía suelto, años sesenta), ni con el de Hergé que pronto empezó a publicar directamente sus álbumes de 48 páginas como libros autónomos y buena calidad de edición.
LA IMPRENTA HISTORIA - Su Origen - Su Evolución y Su Impacto en la Historia
Elementos Constitutivos del Lenguaje del Cómic
El cómic es una forma de comunicación que aúna textos e imágenes ordenadas en una secuencia temporal. Aunque la combinación de textos e imágenes y la narración secuencial tienen una larga historia, no es hasta principios del S. Alrededor de los años 30 aparecen las primeras revistas de cómic. Desde entonces, esta forma de expresión ha ido desarrollando una serie de elementos que, sumados, constituyen lo que llamamos el lenguaje del cómic.
- Viñetas: Son los cuadros de diferentes tamaños en los que transcurre la historia.
- Bocadillos de diálogo: Espacios donde aparece el texto que dice el personaje, con una flecha que indica quién habla.
- Onomatopeyas: Representación gráfica de un sonido.
- Encuadre: La cantidad de espacio que se dibuja en una viñeta, determinando si es un detalle, un paisaje, un grupo de personajes o una cara.
- Puntos de vista: Posición del espectador frente a la escena, que añaden expresión o contenido.
Para crear un TEBEO debes leer otros tebeos fijándote en cómo están creados y las partes que lo componen. Define un momento en el tiempo para tu historia. Define en qué lugar o lugares se desarrollará tu historia. Tema principal: piensa en un tema de tu interés en torno al que crear tu historia.
El Lenguaje como Sello Distintivo: El Caso de Mortadelo y Filemón
El lenguaje es uno de los elementos más distintivos de muchos cómics. Un ejemplo paradigmático es el de Mortadelo y Filemón del gran Francisco Ibáñez. Ibáñez heredó en 1958 algunas de las expresiones más habituales de la Escuela Bruguera para desarrollar un larguísimo compendio de términos, la mayoría de ellos procedentes del lenguaje popular, pero muchos otros de una forma de hablar pretérita que, sin embargo, Ibáñez mimó, recicló y actualizó. En Mortadelo y Filemón el lenguaje escrito es fundamental; Ibáñez sabía que forma parte intrínseca de la buena historieta de humor, y aparte de ser conciso, directo y ágil, acumuló palabras y expresiones que se hicieron habituales y que concedieron un sello muy particular a su obra.
Aunque entre Mortadelo y Filemón siempre se trataron con la respetable fórmula de usted desde el inicio de sus historietas (Filemón era “el jefe”, Mortadelo, “Mortadelo”), campaban a sus anchas los exabruptos tipo “beodo, energúmeno, casquivano, andoba o tarugo”. De hecho, Ibáñez rebuscaba en el diccionario para encontrar las palabras más divertidas para explicarnos, por ejemplo, qué era la T.I.A. (Técnicos en Investigación Aeroterráquea) o la agencia criminal la A.B.U.E.L.A. (Agentes Bélicos Ultramarinos Especialistas en Líos Aberrantes), o las insertaba en los títulos de sus aventuras: había un sulfato “atómico”, los cacharros podrían ser “majaretas”, las embajadas “chifladas”, las vacas “chaladas” o la prensa “cardiovascular”.
Sus historietas podían transcurrir en países reales, como todos los que aparecieron en los álbumes dedicados a los mundiales de fútbol o las Olimpiadas, pero también se inventó algunos, como Tirania (en El sulfato atómico) o Gatolandia, donde transcurría la primera entrega ambientada en unas Olimpiadas, aunque esta historieta se publicara inicialmente en 1972 como En la Olimpiada, y se reeditara con el título de Gatolandia 1976. Mucho aparecieron también ciudades, regiones o estados como la Conchinchina, Beluchistán, la Patagonia, Sebastopol o Pernambuco, reales en estos casos.
Tampoco tenían desperdicio los títulos de los periódicos presentes durante la primera etapa de la serie, en los que se narraban las “heroicidades” de los protagonistas: La Monda, La Reoca, La Pera o La Trola. Como definitorios eran los nombres de los personajes que en un momento u otro asomaban en la serie. Entre los agentes de la T.I.A., estaban los reconocibles por sus apellidos Tarúguez, Toneládez, Bestiájez o Micróbiez, por no hablar del profesor Bacterio; entre los villanos, patronímicos tan definitorios como los de los miembros de la banda del “Chicharrón”: Wo-ti-jo “el Canijo” (oriental), Mike Ratatá “el Metralleta”, Orzuelo, “el Moro”, Blancanieves “el Mondongo” (africano), Anselmo “el Paquidermo”, Mac Mochuelo “el Sanguijuelo” o Joe Potopotopop “el Motocicleta”.
Todo políticamente incorrecto, sí, así era el humor de Ibáñez, que sin embargo ha sido asumido por varias generaciones y edades sin problemas. Y es que sus diálogos siempre han sido escacharrantes, sus criaturas gaznápiras o casquivanas, con toques de lepidópteros o cabestros, llenos de futesas y escarnios, que a veces andan con zarandajas y que siempre están dispuestas a aparecer ipso facto. Este es el lenguaje que identificará, para siempre, a los Mortadelo y Filemón de Ibáñez, que han parodiado todos los temas sociales, políticos, culturales, deportivos y económicos que se nos puedan ocurrir con una libertad casi sin límites, como sin querer faltar al respeto, pero con una rechifla evidente.
Para poder dibujar los personajes de tus historietas o tebeos te recomendamos que conozcas un poco los personajes más famosos de los tebeos de nuestro país. Es importante diseñar los personajes en diferentes poses y expresiones faciales que indiquen con la imagen lo que en el bocadillo se está manifestando. Dibujar todos los personajes sonriendo de frente no es una buena práctica. Realiza bocetos de tus personajes ayudándote del vídeo que te hemos presentado. Debes realizar diferentes bocetos en los que tus personajes muestren distintas emociones y lleven ropas diferentes y estén en varias poses.