Desde las pinturas rupestres hasta las plataformas digitales, el cómic ha recorrido un largo camino, transformándose en una forma de arte global y una poderosa herramienta de comunicación.
El arte de contar historias a través de imágenes se remonta a los albores de la humanidad. En las profundidades de las cavernas, nuestros ancestros dejaron tras de sí narrativas visuales de cacerías y rituales, plasmadas en pinturas rupestres que son los precursores más antiguos del cómic.
En la Edad Media europea, la narración visual en las naves de las iglesias, como en los 24 compartimientos del vitral de la Catedral de Chartres, se desarrollaría todavía más en el extraordinario Tapiz de Bayeux (siglo XI), así como en la tradición de manuscritos iluminados representada por el Salterio de San Luis (1253-1270), la Biblia del cardenal Maciejowski (c. 1250), las Cantigas de Santa María (mediados del siglo XIII-1284), el Breviario de Felipe el Hermoso (c. 1300) o el Salterio Arundel (primera mitad del siglo XIV).
La imprenta es el punto de partida de la historia del cómic para especialistas como David Kunzle o Pedro Porcel. Ésta se introdujo en Occidente gracias a Gutenberg en 1446, y ya desde el siglo XVI, en España, y luego otros países, comienzan a difundirse los pliegos de cordel y las aleluyas. Los humoristas gráficos ingleses del XVIII, como Isaac Cruikshank, desarrollaron el globo de diálogo en sus caricaturas para satirizar a sus gobernantes, pero probablemente el primer libro de historietas sea “Lenardo und Blandine” (1783) de Joseph Franz von Goez. La reproducción masiva del dibujo tampoco fue posible hasta 1789, año en que se inventó la litografía, ya que esta permite la impresión directa sobre la página sin ningún proceso humano intermedio, gracias a planchas resistentes a múltiples prensados.
Entre los pioneros de la primera mitad del siglo XIX, suelen citarse a Nordquist, Bilderdijk, Thomas Rowlandson (Dr Syntax), William Chacón y George Cruikshank, aunque el popularizador del cómic moderno es el franco-suizo Rodolphe Töpffer, quien publica en 1833 su Histoire de M. Jabot, a la que seguirían otros seis álbumes.
En noviembre de 1830 la revista Le Caricature inauguraría la tradición contemporánea de la caricatura política lanzando una campaña contra Luis Felipe «El Rey Burgués» por medio de imágenes satíricas de nombres de la talla de Daumier o Gustave Doré. El testigo de Le Caricature sería recogido por Le Charivari que expurgó la crítica política en favor del molde de simple revista de humor. Inspirada en Le Charivari, la revista británica Punch (1841) fue el motor de la expansión mundial de la historieta al dirigirse a un nuevo sector aupado también por la revolución social e industrial: la infancia. El modelo de Punch fue imitado en todo el mundo, dando lugar en Alemania a Fliegende Blätter (1844) en la que debutaría el excepcional Wilhelm Busch, autor de Max und Moritz (1865); en Japón, a The Japan Punch (1862-87), y, lo que es más importante, en Estados Unidos, a Puck (1877), Judge (1881) y Life (1883), verdaderos campos de prueba en los que comenzaron, entre otros, Richard Felton Outcault y Frederick Burr Opper.
Surgen también series con personajes fijos, como Ally Sloper, creado en 1867 para la revista británica Judy; Famille Fenouillard, creada por Christophe para Le Petit Français illustré en 1889, y Little Bears and Tigers, del estadounidense James Swinnerton en 1892.
Hacia 1910, en los Estados Unidos, el suplemento dominical a todo color con viñetas y cómics de temáticas diversas era ya un elemento más de la prensa, al punto de que no tardó en generar sus primeras creaciones de elevado nivel artístico. Tal fue el caso de la primera gran obra maestra del cómic, ‘Little Nemo in Slumberland’, del dibujante Winsor McCay (1869-1934), que publicaba el rotativo ‘New York Herald’, y que más allá de la incuestionable calidad técnica de sus viñetas, o su elaborada narrativa visual, destacaba por la florida imaginación de su creador.
El formato suplemento vivió modificaciones con el paso de los años, pues los diarios empezaron a contar con entregas durante la semana en blanco y negro de los cómics más demandados por los lectores. Sería sólo cuestión de tiempo que, a fin de facilitar a los maquetadores su inserción, estas publicaciones esporádicas adoptaran la forma de comic strip -una tira horizontal de viñetas sucesivas-. No obstante, los pleitos y disputas por la titularidad de los derechos de autor se sucedían, al estar los creadores tiranizados por los editores de prensa. Esto cambió con la consolidación de los llamados syndicates. Se trataba de agencias que, mediante la afiliación de los artistas, que así podían ostentar la titularidad legal de sus producciones, las ofrecían, previo pago de derechos, a todos los diarios por igual. Así, ser titular de un cómic altamente demandado equivalía a fama y fortuna. A comienzos de la década de 1920, la sindicación se tornó inexcusable. Los syndicates recibían miles de propuestas de aspirantes de lo más variopinto, seleccionando aquellas que consideraran de interés para la prensa por su contenido y calidad. Del mismo modo, encargaban trabajos, bajo titularidad de la propia agencia, a autores específicos. La agrupación pionera fue, al parecer, el McClure Newspaper Syndicate, nacida en fecha tan temprana como 1884. El francotirador de la competencia, William Randolph Hearst (1863-1951), crearía el suyo, el célebre King Features Syndicate, en 1914. El hecho es que el cómic se convirtió en un elemento de prestigio para los periódicos. Era tan seguido por los lectores que la calidad y el formato de los suplementos no hicieron otra cosa que mejorar.
De este modo nacieron los primeros comic books o álbumes de historietas, casi siempre cuadernos recopilatorios, que vieron la luz entre 1900 y 1910. Se hicieron muy comunes como artículos promocionales o como regalos añadidos a la compra de productos, llegando así de manera directa a niños y adolescentes.
En este momento se produjo la explosión de las revistas pulp, publicaciones baratas consideradas como de “baja literatura” o “literatura popular”, editadas en rústica con un papel barato que se elaboraba a partir del desecho de la pulpa de madera. La emergente industria de la historieta no tardaría en inspirarse en sus contenidos e incluso en intercambiar simbióticamente con ellas guionistas e ilustradores, comenzado a generarse ya obras de extraordinaria factura. El éxito entre los lectores de todas las edades de este diversificado cómic de prensa motivó que alguien intuyera las ingentes posibilidades de negocio. Fue una persona completamente ajena al medio, el fundador de la Dell Publishing Company George T. Delacorte Jr. (1894-1991), cuya editorial trabajaba contenidos muy eclécticos, dedicándose a todo tipo de formatos para entretenimiento del público general, especialmente revistas de pasatiempos. Delacorte entendió que una revista de cómics, aderezada con contenidos atractivos para toda la familia, de mejor calidad editorial y mayor extensión que el formato de prensa, tendría un público potencial. Dell Publishing trabajaba con la empresa impresora Eastern Color Printing Company, fundada en 1928 por George G. Janosik (1889-1943). Esta compañía tenía experiencia en la materia, pues imprimía los suplementos dominicales de diversos periódicos de los estados de Nueva York y Nueva Inglaterra. El dato en sí no tendría mayor importancia de no ser porque en el departamento de ventas de Eastern trabajaba quien luego sería uno de los grandes popes editoriales del comic book estadounidense: Maxwell Gaines -nacido Ginzberg- (1894-1947). Este, por su ocupación, tenía muchos contactos dentro del mundo de las agencias de sindicación y fue, junto con su compañero Harry I. Gaines fue la avanzadilla de un grupo de negociantes que se lanzó a la creación de editoriales dedicadas al comic book infantil y juvenil. Mediada la década de 1930 ya existían empresas como All American Comics, National Allied Publications o la David Mckay Publications. Esta última era una compañía editora fundada en Philadelphia en 1882 que advirtió el potencial existente en el emergente mercado del comic book. Mckay, atraída en 1935 por el éxito de Delacorte, había publicado álbumes elaborados a partir de recopilaciones de las tiras de prensa de King Features, como Popeye y Henry, bajo el encabezado de King Comics. En el bienio 1936-1937 se decidió a poner en marcha sus propias revistas con contenidos enteramente nuevos.
La publicación de "The Yellow Kid" en 1896 marcó un antes y un después en la historia del cómic, introduciendo el uso de globos de diálogo y estableciendo el formato de la tira cómica en periódicos, un medio que demostró ser vital para su difusión masiva.
En el albores del siglo XX el principal centro de producción e innovación en el campo de la historieta fue EE.UU, ya que los principales editores del país, Hearst y Pulitzer, la usaron para atraer a todo tipo de público, niños y adultos, incluyendo a los inmigrantes que no sabían inglés. Surgen también series que exploran las posibilidades cromáticas y rítmicas de la página, amén de cierto surrealismo avant la lettre, como Little Nemo in Slumberland (1905) de McCay y Krazy Kat (1911) de Herriman. No obstante, las tiras más populares oscilan entre el humor físico del slapstick y el tratamiento de los problemas de adaptación a la modernidad de un grupo de personajes. El grupo podía ser una familia o una pareja, siempre polarizada entre un padre y su esposa o hijos o entre dos compañeros de diferente carácter. Los ejemplos más famosos son Mutt and Jeff (1908) de Bud Fisher, Polly and her pals (1912) de Cliff Sterret; Bringing up father (1913) de McManus, Thimble theater (1919) en la que Segar crearía a Popeye, y Gasoline Alley (1919) de Frank King.
En el resto del mundo, mientras tanto, siendo de destacar las originales novelas sin palabras de Frans Masereel y el surgimiento de revistas y suplementos infantiles como las británicas Chip y Comic Cuts, ambas de 1890; la brasileña "O Tico-Tico" (1905), la italiana Corriere dei piccoli (1908), la española TBO (1917) y la argentina Billiken (1919).
Flash Gordon (1934) de Alex Raymond, Príncipe Valiente de Harold Foster y el Tarzán de Burne Hogarth, ambos de 1937, potenciarían un grafismo realista y elegante, cercano a la ilustración, en detrimento del grafismo caricaturesco habitual hasta entonces, pero, lo que es más importante, sustituyeron definitivamente lo episódico por la continuidad, tornando fundamental el suspense en la última viñeta para fidelizar lectores.
Las revistas franco-belgas como Junior o Coeurs Valliant que incluían una historieta de aventuras con un grafismo característico: Tintín, creado en 1929 por Hergé.
La italiana, donde el gobierno prohíbe en 1938 las series de EE. UU. En Japón, por su parte, destacan series de aventuras infantiles como Speed Taro (1930-33) de Sako Shishido, Ogon Bat (1930, de Ichiro Suzaki/Takeo Nagamatsu y Las aventuras de Dankichi (1934), de Keizo Shimada, así como la tira Fuku-Chan (1936-), de Ryuichi Yokohama.
También en 1934 se empezaría a distribuir Terry y los piratas de Milton Caniff, quién adoptó el nuevo lenguaje del cine tomando muchos de sus recursos como el plano americano e imitaciones del plano-secuencia, y llevó la lógica de la continuidad al extremo: las tiras diarias se conectaban entre sí y con el dominical pero, además, la serie se podía leer sólo con las páginas dominicales o, también, sólo con las diarias.
El guionista Lee Falk desarrollaría series como The Phantom en 1936 y Mandrake el mago en 1939, pero la historieta en prensa comenzaría pronto a acusar un duro golpe, el de los comic-books con material original, que aunque surgidos en 1929 con "The Funnies", triunfarían gracias al éxito de los superhéroes, el primero de los cuales sería Superman en 1938 y al que siguen otros como Batman en 1939 o el Capitán América y La Mujer Maravilla, ambos en 1941.
No muy diferentes de las más recientes tiras de aventuras, pronto se dejarán imbuir del espíritu bélico de la Segunda Guerra Mundial, presentando en muchas ocasiones nombres o uniformes relacionados con sus símbolos nacionales, y enfrentándose a los enemigos del país. Esto les permitió lograr un gran éxito comercial, pero también causaría el cierre de la mayoría de sus títulos al finalizar la guerra. Debido a la guerra, se prohibió la importación de "comic books" estadounidenses en el Imperio británico, lo que permite un breve florecimiento de la producción autóctona en Canadá o Australia.
Tras el conflicto, la Historieta estadounidense se encuentra en su cénit, con unas ventas enormes y con un público compuesto por niños, adolescentes y adultos jóvenes, tanto masculinos como femeninos. Sin embargo, enseguida va a tropezar con graves limitaciones: de formato, para las tiras de prensa, y temáticas, para los comic books. En la prensa, se impone la llamada daily strip (‘tira diaria’), que ocupa uno de los fragmentos horizontales de una página de contenido heterogéneo y puede ser, dependiendo del género, una narración completa o serial. También había publicaciones de página completa los domingos, aunque los autores eran diferentes. Esto impuso una limitación espacial a diálogos y acción, perjudicando a los cómics más realistas, como Johnny Hazzard (1944) de Frank Robbins y Rip Kirby (1946) de Alex Raymond; en los años venideros las tiras más importantes adoptarían predominantemente protagonistas orientados a la infancia, aunque con una fuerte carga intelectual, como Nancy (1938) de Ernie Bushmiller, Barnaby (1942) de Crockett Johnson, Pogo (1948) de Walt Kelly, B.C.
En el comic book, se alcanzaba una gran variedad temática, triunfando los de ciencia ficción ("Planet Comic", desde 1940), crímenes (Crime Does Not Pay, desde 1942); funny animals (con el gran Carl Barks al frente), terror (Frankenstein Comics, 1945), romance (Young Romance, desde 1947) y westerns, destacando sobre todo los publicados por la empresa EC Comics, dirigida desde 1947 por Wiliam Gaines.
La historieta franco-belga, dividida generalmente en dos escuelas, la de Bruselas y la de Charleroi, aporta series como Blake y Mortimer (1946) de Edgar P. Jacobs, Lucky Luke (1946) de Morris, Jerry Spring (1954) de Jijé, Tomás el Gafe (1957) de André Franquin o Los pitufos (1958) de Peyo.
En 1959, los franceses Goscinny, Uderzo y Charlier, lanzan al mercado la revista Pilote después de varias tentativas para buscarse un hueco en el panorama de las publicaciones juveniles lideradas por Spirou y Tintín. Desde Manga Shonen (1947), que fue la primera revista infantil dedicada en exclusiva al manga, Osamu Tezuka, impuso su esquema de largas epopeyas y diversificó su producción en múltiples géneros, amén de combinar un mayor dinamismo con abundantes efectos sonoros. Una de las cosas más significativas fue que introdujo un enfoque cinematográfico en la narración en New Treasure Island. Empleó diseños de paneles dinámicos, perspectivas variadas y un ritmo que imitaba técnicas cinematográficas. Esto creó una sensación de movimiento y drama que no se había visto anteriormente en el manga. Además, New Treasure Island combinó hábilmente aventura, humor y drama. El éxito de Tezuka con New Treasure Island ayudó a elevar el manga a una forma de arte legítima, ganando reconocimiento y respeto dentro de la comunidad artística. Astro Boy de Tezuka (1952) se convirtió en una sensación, y su estilo cinematográfico, inspirado en la animación de Disney, dio forma al aspecto del manga durante generaciones. Las décadas de 1960 y 70 vieron un auge del manga, con géneros que iban desde el romance y la aventura hasta el horror y la ciencia ficción.
Finalmente, se renueva en Estados Unidos el interés por los comic-book de superhéroes gracias a títulos como La Liga de la Justicia (1960), Los Cuatro Fantásticos (1961) o El Hombre Araña (1962), muchos de ellos creados por Stan Lee/Jack Kirby. A partir de 1962, se afianza una nueva conciencia del medio, sobre todo en Francia e Italia, de tal forma que los intelectuales ya no lo abordan desde una perspectiva propia de la Psicología social, sino desde la Estética y se crean instituciones para su estudio como el CELEG (Centre d’Etude des Littératures d’Expression Graphique), y el SOCERLID (Société d’Etudes et de Recherches des Littératures Dessinnées), que lanzan sus propias revistas. El relanzamiento del terror en EE. UU.
El gekiga japonés, cuyo estilo se aleja del de Disney y trata nuevos temas como el horror, el erotismo, los yakuzas y los samuráis. Por su parte, los italianos Guido Crepax y, ya en los años 80, Milo Manara y Serpieri cultivan sin apenas disimulo el cómic erótico. Se experimenta también con la composición de la página, como hacen el propio Crepax o Jim Steranko. Surge también un importante movimiento contracultural, tanto en Estados Unidos como Japón, del que surgirían autores como Robert Crumb o Sanpei Shirato que en 1964 patrocinaría la única revista underground de la historia del manga, Garo.
Aún se crean sin embargo series clásicas como Modesty Blaise (1963) de Peter O'Donnel/Jim Holdaway; Valerian, agente espacio-temporal (1967), de Christin/Mezières, o Corto Maltés (1967) de Hugo Pratt, mientras que otras como Mortadelo y Filemón de Francisco Ibáñez emprenden su etapa de mayor éxito.
En el mayo de 1968, la revolución llega a la revista francesa Pilote: Los dibujantes jóvenes dan un auténtico golpe de Estado y consiguen hacer, de lo que era una publicación infantil, todo un cómic de vanguardia. En 1974, algunos de estos autores, como Moebius, deciden lanzar su propia revista de ciencia ficción que se llamará Métal Hurlant, que se convertirá en un modelo a seguir por europeas y estadounidenses. Una de estas revistas, la británica "2000 AD" (1977) será el caldo de cultivo de toda una hornada de nuevos autores británicos que a partir de 1982, vendrían a revitalizar el comic-book de superhéroes estadounidense con obras como "Watchmen" (1986), de Alan Moore/Dave Gibbons, junto a nativos como Frank Miller.
Con retraso, se produce también un boom del cómic adulto en España que pronto pasa a estructurarse "por escuelas identificadas con las revistas Cairo, El Víbora y Madriz". En general, puede decirse que muchos autores buscan un lector más adulto, como los franceses Tardi o Lauzier, el español Carlos Giménez, el serbio Enki Bilal, el italiano Vittorio Giardino o los argentinos Carlos Sampayo/José Muñoz, dando lugar al fenómeno de la historieta de autor.
En Estados Unidos, nacen las primeras editoriales independientes aprovechando la institución del sistema de venta directa a librerías (1976), un redivivo Will Eisner populariza el concepto de novela gráfica a partir de su Contrato con Dios (1978) y surgen autores alternativos como Dave Sim con Cerebus (1977), los hermanos Jaime, Gilbert y Mario Hernández de Love and Rockets (1981) y Stan Sakai con Usagi Yojimbo (1984). Y es que aunque la Historieta se desarrolla en otros ámbitos, como el mundo árabe y siguen produciéndose obras muy populares, como las del guionista Jean Van Hamme (Thorgal, 1977 y XIII, 198...
Los cómics han recorrido un largo camino desde sus primeros días. Una vez simples ilustraciones en periódicos, se han convertido en una forma de arte global que ha moldeado y ha sido moldeada por diferentes culturas. Hoy en día, los cómics están en todas partes: en papel, pantallas e incluso en películas de gran éxito.
El cómic se ha convertido en un lenguaje universal, cruzando fronteras y culturas. Lo que hace que los cómics sean especiales es su capacidad de adaptación. Pueden ser humorísticos, políticos, educativos o simplemente entretenidos. Pueden inspirar revoluciones o simplemente hacer sonreír a alguien. Los cómics son más que solo historias ilustradas. Son un reflejo de la sociedad, la cultura y la historia.
En el siglo XXI, el cómic ha experimentado una revolución sin precedentes gracias a la tecnología e Internet. La digitalización ha democratizado tanto la creación como la distribución, permitiendo a artistas independientes compartir sus obras con una audiencia global a través de plataformas de webcómics y redes sociales. Este acceso sin precedentes ha fomentado una diversidad y experimentación que antes eran impensables, con géneros y estilos que se expanden en direcciones innovadoras. Además, la tecnología ha permitido la interactividad y la narración multimedia, ofreciendo experiencias narrativas que trascienden el papel impreso y se adentran en el terreno de lo audiovisual y lo interactivo.
La evolución de los comics
Más allá del entretenimiento, el cómic se ha consolidado como una potente herramienta educativa y de comunicación. En ámbitos académicos y profesionales, se han utilizado para explicar conceptos complejos de ciencia, historia y matemáticas de manera accesible y atractiva. Campañas de salud pública y concienciación social también han recurrido a cómics para transmitir mensajes importantes de forma clara y memorables.
El cómic pronto cruzó fronteras, adaptándose y transformándose con cada nueva cultura que lo adoptaba. En Japón, dio lugar al manga, un género que abarcaría desde historias épicas hasta experiencias cotidianas, mientras que, en Europa, países como Bélgica y Francia desarrollaron un estilo distintivo que llevó a la creación de iconos como Tintín y Astérix.
En India, los cómics despegaron en la década de 1960 con la creación de Amar Chitra Katha, una serie de cómics que recontaba historias tradicionales indias, mitos e historia. Nagraj significa “Rey de las Serpientes” y el personaje fue concebido como un superhéroe con poderes similares a los de una serpiente, incorporando elementos de la mitología hindú. Shaktimaan es otro superhéroe indio reconocido, que inicialmente fue un personaje de televisión y luego adaptado a cómics.
Los cómics en América Latina han evolucionado de manera única, influenciados por contextos sociales, políticos y culturales. En Argentina, Patoruzú (creado por Dante Quinterno en 1928) se convirtió en uno de los primeros personajes de cómic argentinos famosos. En México, Los Supersabios (1936) de Germán Butze fue una tira cómica popular. Argentina emergió como un líder en la escena de los cómics latinoamericanos con obras como El Eternauta (1957) de Héctor Germán Oesterheld. Cómics como el mexicano "El Chapulín Colorado" mezclan la mitología mexicana con narrativas sobre corrupción y poder. Obras como "Virus Tropical" de Power Paola son novelas gráficas autobiográficas que destacan por su atractivo personal y universal.
Todo apunta a que seguirá gozando del favor del público, marcado por una creciente aceptación de su valor artístico y su reconocimiento como una forma de arte legítima y poderosa. A medida que nos adentramos en nuevas décadas, el cómic continúa rompiendo barreras, desafiando convenciones y enriqueciendo el tejido cultural con historias que reflejan, critican y celebran la diversidad humana. Su capacidad para adaptarse a los cambios tecnológicos y culturales asegura no solo su supervivencia, sino su florecimiento en un mundo cada vez más visual y conectado.