A medida que nos internábamos en el primer tráiler de The Batman, puesto en circulación en agosto del año pasado, cobraba nitidez que la entrega dirigida por Matt Reeves tributará su admiración por el legado de dos iconos culturales de la década del noventa: el primero es el filme Seven, del maestro David Fincher, cuyo influjo, por lo visto, ejercerá su peso en la estética visual noir del nuevo metraje del hombre murciélago; en tanto que el segundo es la música de la banda Nirvana, deuda manifestada con una mezcla de la canción Something in the Way sonando durante los escasos minutos promocionales.
Esta presencia intertextual de Nirvana en un filme que se estrenará en 2021 habilita el marco propicio para la celebración de los treinta años del lanzamiento del álbum Nevermind. Lo que sigue en este ensayo es acaso un recuento personalísimo sobre un álbum que sacudió los cimientos del rock y terminó convirtiéndose en una de las cumbres de la historia de la música.
La ecuación mortífera estaría incompleta si no incluyéramos la figura del padrastro o la madrastra, quien por lo general entraba en escena para ejecutar la escisión final de la familia donde se formaron los X. Siendo alguien del período designado Generación X, debido a que nací en 1976, me puedo volcar tozudamente a verificar los datos antedichos entre los amigos con los que crecí y entre quienes, aunque la vida nos hermanó más tarde, sé que son mis contemporáneos, y el resultado que obtengo es un mazazo de la certeza, pues me arroja a la cara que la mayoría de mis amigos y yo crecimos en familias de padres divorciados. Hay más, por supuesto: muchos de estos amigos asumieron el rol de cabeza del hogar ante la ausencia del padre. En cuanto a mí, por soltar apenas un ejemplo, confieso que una de las cosas que más me tocan de la magnífica novela Formas de volver a casa, del escritor chileno Alejandro Zambra, es el niño que recorre en autobús largas distancias entre la casa y la escuela, por cuanto me conecta con mi propia infancia, con aquellos días cuando, sin la compañía de un adulto, debía desplazarme entre ciudades para asistir a clase, situación que puede parecer ordinaria hoy día, pero que a mitad de los 80 resultaba una jornada tortuosa, dadas las precarias condiciones de las vías y la organización de nuestras urbes que, entre tantos asuntos indigentes, carecían de terminales.
Leí en el libro de Charles R. Cross Heavier than Heaven, una de las mejores biografías que se han escrito sobre Kurt Cobain, voz y guitarra de Nirvana, que cuatro meses antes de mi nacimiento, en 1976, la vida de Kurt se había convertido en un infierno tras enterarse de que sus padres, Donald Cobain y Wendy Fradenburg, se iban a divorciar. Este doloroso evento causaría heridas de las que Kurt nunca se pudo recuperar, ni siquiera cuando creyó que el reconocimiento mundial de su talento artístico sería la cura anhelada. Y si la vida real tuviera un narrador, justo en ese momento habría intervenido uno como el de la remarcable novela Los años invisibles, del escritor boliviano Rodrigo Hasbún, y las acciones se habrían suspendido, mientras su voz en off anunciaba en flashforward que Kurt, por entonces un niño rubio de tan sólo nueve años, no sabía que la tristeza y la depresión se harían constantes en su vida, y que éstas, por paradojas del arte, estimularían su talento de dibujante y, más tarde, de cantante, guitarrista y compositor; no sabía que la calle sería su hogar por algún tiempo y que el hambre lo acosaría, pero luego se convertiría en la más colosal figura del rock de su generación; tampoco sabía que los fantasmas del pasado lo acecharían con venganza, hasta hundirlo en las drogas; ni sabía, y seguro ni siquiera hubiera sospechado, él, que solía divertirse con el trineo cuando jugaba en la nieve con su familia cerca de su natal Aberdeen, en Washington, que un día, en el punto más alto de su fama, pondría fin a todo al jalar el gatillo de una escopeta dentro de su boca.
En Event: A Philosophical Journey Through A Concept, el filósofo esloveno Slavoj Žižek apunta que el surgimiento de una nueva forma de arte es un evento que, en su expresión más pura, es experimentado como algo chocante que aparece de la nada y detiene el flujo corriente de la realidad para, en último término, modificar los marcos referenciales con los que le damos sentido al mundo. Lo anterior alumbra una dimensión traumática inherente al evento que, desde un ángulo cognitivista, implica un cambio sináptico en el cerebro, por lo que, de forma más general, debemos entender que se trata de la modificación de nuestro aparato perceptor. Así pues, la eclosión de Nevermind no sólo significó un nuevo estilo de música (la distorsión rabiosa de la guitarra, el retumbar telúrico de la batería, la parquedad de los solos de guitarra y el zarandeo oscilante entre los gritos desgarrados y los susurros de melodías minimalistas), sino una suerte de dispositivo que facultaba el cuerpo para la intelección de una iconografía, una semántica, y rasgos sonoros incipientes.
Con una orientación sintética del evento y la modificación corporal, el filósofo francés Jacques Rancière piensa que el arte instaura un régimen de sensibilidad. En otros términos, el arte habilita un nuevo marco de referencia de la realidad que, en sustancia, es político, visto que dota de visibilidad a nuevos sujetos, a quienes no tenían voz, si acaso ruidos animales, y permite pensar o “experienciar” fuera del circuito registrado y administrado por la ideología dominante.
Reconstruyamos, ahora, el camino de Nevermind hasta su trasformación en un evento: DGC, una subsidiaria de pacotilla del sello Geffen a la que el personal de éste llama “Dumping Ground Company” (uno presume que es fácil el ninguneo por contar Geffen con Guns N’ Roses, la megabanda de la época y futura archienemiga de Nirvana), dispone de un presupuesto de apenas 120.000 dólares para la producción del disco. Los ejecutivos de la compañía esperan que, como mucho, el disco alcance a vender 100.000 copias, algo nada mal para una banda cuyo álbum debut, Bleach, no ingresó en las carteleras y se tuvo que contentar con rotar en las estaciones radiales universitarias. La poca fe en lo que pueda lograr la banda no se limita a su casa disquera.
El hagiógrafo Charles R. Cross relata el rechazo inicial de las estaciones de radio por considerar que la canción promocional, Smells Like Teen Spirit, es demasiado agresiva y las letras en la voz de Kurt son sencillamente incomprensibles. Un argumento similar causa un acalorado debate dentro de MTV (Kurt nunca dejará de llamarla “Empty TV”). La decisión final del canal es transmitir el video en el programa nocturno 120 Minutes. ¡Boom! Los radioescuchas y televidentes a lo extenso de la nación no paraban de reclamar la presencia de Smells Like Teen Spirit.
Tres meses después de su lanzamiento, Nevermind desplazaba del tope de la cartelera Billboard a Dangerous, álbum doble de Michael Jackson que contaba con la colaboración de numerosas estrellas del espectáculo y los deportes del momento, entre ellos Michael Jordan, Kriss Kross, Macaulay Culkin, Eddie Murphy, Slash, Magic Johnson y Naomi Campbell.
Una de las ideas que tomaré prestadas entre las que Byung-Chul Han desarrolla en Buen entretenimiento es la que, inspirado por Hegel, concibe la música como utopía, puesto que, en contraste con los jóvenes de las décadas de los 60, 70, y 80, para quienes la utopía aún tenía unas delimitaciones territoriales concretas, ya fuese Cuba, la Unión Soviética o cualquier otro lugar posible, nuestra adolescencia en los 90 recibía el acta de defunción de la historia una vez que, según lo proclamaba Francis Fukuyama, la historia había acabado con el desplome de la Unión Soviética y el efecto dominó en sus satélites de Europa del Este. De allí que se juzgue a los 90 de nihilistas, cínicos e incrédulos. A manera de ejemplo, uno sólo necesita reparar un poco en la parodia que Nirvana hacía del show de Ed Sullivan en el video In Bloom, o en Kurt ataviado con un disfraz de Barney en un concierto en la noche de Halloween, o en los primeros acordes de la canción Rape Me en los premios MTV de 1992, a pesar de que, por temor a que la letra aludiera a MTV, la cadena había amenazado previamente a la banda con retirarla de los invitados que tocarían en el show.
El profesor, investigador y promotor cultural venezolano Félix Allueva observa otros aspectos que esclarecen el lugar de Nevermind como artefacto cultural de los 90: “Un producto donde priva la temática oscura, depresiva, sin visión de futuro.
“No hay que ser necios. Al inicio de los noventa, la terminología bélica se había instalado en el catálogo léxico de nuestra habla cotidiana. Hablábamos de misiles Patriot y Scud, y mi amigo Cleiber hasta era capaz de dibujarlos con esmero. Para nosotros, las guerras mundiales se restringían a las lecciones de historia universal en el liceo, y la guerra de Vietnam era materia prima de las películas de acción que rotaban los domingos por la televisión nacional, por donde marchaban ex boinas verdes recios y saturados de aminoácidos, interpretados por Sylvester Stallone, Mel Gibson, Arnold Schwarzenegger, Steven Seagal y Chuck Norris, entre otros tipos duros. La guerra del Golfo Pérsico, en cambio, era nuestra guerra. La seguíamos, sin embargo, con un entusiasmo y una ingenuidad igual a los que sienten los niños del filme francés La guerra de los botones, de Christophe Barratier. Si bien los noventa comenzaban con esta turbulencia en la arena política, la música, si nos fiamos de la nomenclatura que también denomina a la Generación X, Generación MTV, parecía resolverse en aguas calmas, pues aquel año cerró con la premiación del video de la canción Nothing Compares 2 U en la categoría de video del año. Al promedio del año 91, no obstante, empezaban a ocurrir eventos extraordinarios. Vimos, por ejemplo, cómo en el segundo partido de la final de la NBA entre Chicago Bulls y Los Ángeles Lakers, Michael Jordan tomó el balón en la línea de la pintura, dio un bote, y saltó para clavar el balón ante la mirada incrédula de los laguneros, incluido el enorme Magic Johnson, pero al final tenía suficiente flote para decidir pasarse el balón a su otra mano y anotar un punto de bandeja. Aquella jugada fenomenal sería apodada “The Move”. No podía ser diferente de un jugador cuya leyenda urbana rezaba que podía desafiar la ley de la gravedad, la misma que siglos antes había hecho que el científico inglés Isaac Newton se devanara los sesos. ¿Qué podía ser más disruptivo que eso? La respuesta tendría como fecha exacta el 24 de septiembre, con la publicación de Nevermind, el segundo álbum de estudio de la banda grunge Nirvana.
Aún conservo frescas algunas imágenes del clip promocional transmitido por Venevisión poco después, en el que sonaba Smells Like Teen Spirit, al tiempo que un desgreñado Dave Grohl golpeaba la batería sin clemencia, para darle así paso al coro. Si recuerdo bien, una voz en off sentenciaba con claros propósitos persuasivos que aquella era música agresiva. Para mi suerte, al cabo de un breve tiempo, mi amigo John, quien siempre me mantenía al día con las novedades, compró el LP2 y nos invitó a Cleiber y a mí a escucharlo en su casa. A uno le bastaban los cuatro acordes limpios de la guitarra eléctrica y su distorsión con la entrada del bajo y la batería, para caer en cuenta de que estábamos ante lo más inmenso de cuanto habíamos escuchado de nuestra generación. Doy mi palabra de que no exagero.
Es infructuoso desvincular el nacimiento de un género literario de su entorno social, en razón de que hay un público que parece haber estado esperándolo. Para decirlo en los términos propios del campo conceptual que estudio, los géneros literarios se encuentran distribuidos heterogéneamente dentro de un sistema genérico propio de coordenadas temporales y espaciales particulares, lo que implica que, mientras que uno de ellos es hegemónico, motivado por su afinidad con la ideología de la época y la idea que se tenga de lo literario, los restantes son subalternos o, si se quiere entender de una vez en los términos conceptuales que propongo, son no concebibles como literatura, salvo para un ínfimo número de personas. De modo que cuando un género aparece, lo hace de forma marginal y, a partir de allí, cual transporte subterráneo, comienza a extenderse imperceptiblemente para los cultores y receptores del género hegemónico hasta llegar a instalarse como el género predominante. Pongamos por caso la ciencia ficción moderna, por cuanto fue incubada por el positivismo científico del siglo XIX, y cuyo número de lectores y escritores se ha acrecentado en la medida en que la ciencia y la tecnología configuran la realidad.
Sostendré que esta idea es aplicable a los géneros musicales; si no, prestemos suma atención al ensayo Music: A Subversive History, en el que el historiador de la música Ted Gioia examina los lugares y momentos de la historia en los que la música experimentó cambios radicales. La conclusión es contundente: desde tiempos remotos, los grupos sociales marginados, los “outsiders”, han sido los renovadores de la música. Más tarde, una vez que éstos se establecen como el nuevo statu quo, no se trata más que un asunto de tiempo para que brote una música que desestabilice el estado de cosas y reconceptualice cuanto se entiende por música. Apresurarse a contraponerle a esta tesis la música clásica, por ser considerada un capital simbólico de la alta cultura, sólo refrenda la represión de los orígenes de la que nos advierte Gioia, por cuanto borrar los rastros del pecado original es el requisito sine qua non mediante el cual el innovador es asimilado al statu quo.
La banda se llamaba Béla Fleck & The Flecktones. El neoyorquino Béla Fleck, que lleva más de 30 años reivindicando el sonido del banjo con su mezcla de bluegrass y jazz, sigue transgrediendo géneros e innovando texturas, y es que los sonidos convencionales se le quedan pequeños. Su fusión le ha procurado la admiración de la crítica e infinidad de premios que incluyen nueve Grammy. Su música está viva y es que como dice Béla Fleck: “Me divierto como un crío cuando toco o cuando compongo, y encima me pagan por ello.
James Hunter (Inglaterra, 1962) es un artista que recupera la esencia de la música negra de los años cincuenta y que se ha ganado el respeto de artistas como el mismísimo Van Morrison, que llegó a referirse a él como "una de las mejores voces y el secreto mejor guardado del soul británico". El reconocimiento público le llegó en 2006, a los 44 años, pero para entonces James Hunter, ese tipo con pinta de señor normal, llevaba ya dos décadas componiendo canciones, cantando, tocando la guitarra y acercando su música a la de los grandes pioneros del soul y el r&b. Siendo un veinteañero, James Hunter decidió probar suerte en la música y compaginarla con su trabajo en una empresa de ferrocarriles. Grabó algunos discos en solitario sin mayor relevancia hasta que Van Morrison al escucharlo lo incluyó en su banda. Con el nuevo siglo le comenzó a llegar el éxito. Como ocurre con Eli Paperboy Reed, Hunter es uno de esos artistas cuyas canciones podrían perfectamente estar grabadas hace cuatro décadas, en la época dorada de la música soul.
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