La recepción estética, por su naturaleza subjetiva, a menudo nos depara respuestas inesperadas, capaces de alterar nuestras percepciones y prejuicios arraigados.
Aunque pueda parecer sorprendente, especialmente tratándose de un artista local poco conocido fuera de Cataluña, la obra de Joan Ferrer i Miró es una de las más consultadas en la colección de arte moderno en la página web del museo. En las páginas que siguen, intentaremos desentrañar algunos de los motivos que podrían explicar el aparente divorcio entre la opinión pública y la opinión crítica, y así, tal vez, reducir el abismo que a menudo las separa.
Por mucho que nos neguemos a aceptarlo, la realidad se impone, desmonta construcciones teóricas elaboradas y derrumba creencias dogmáticas. La mayoría de los espectadores que contemplan la obra de Ferrer i Miró tienden a ensalzarla, considerándola una composición atractiva, digna de elogio. En una palabra: es una pintura que suele gustar mucho.
Generalmente, provoca una reacción emotiva muy positiva. Es agradable a la vista y, sobre todo, transmite una sensación de calma y sosiego, produciendo un efecto psicológico beneficioso. En términos coloquiales, podríamos calificarla como una imagen que transmite "muy buen rollo". El tema representado no es inquietante ni perturbador. Por el contrario, la atmósfera dominante es satisfactoria y equilibrada.
Creemos que lo que más agradece el observador es la naturalidad y la apariencia del conjunto. Aunque sea una sensación engañosa, el hecho de que la representación pictórica refleje la realidad nos acerca a un modelo donde la naturaleza, a pesar de haber sido embellecida, conserva un aire de autenticidad, una verdad poética. En este juego de ficción, el espectador acepta convenciones visuales que no desmerecen el resultado final.
Este tipo de reacción requiere sustraerse a la influencia del bagaje visual, observar las cosas dejando de lado la lógica. Mirar reclama una actitud desprejuiciada, nos obliga a desprendernos de herramientas formativas y culturales que limitan nuestra visión, permitiéndonos ver el mundo con ojos más vírgenes y menos contaminados por experiencias preexistentes.
Sería pretencioso especular sobre las razones por las que una obra aparentemente simple, alejada de la sofisticación y complejidad, se ha convertido en una pieza tan relevante del imaginario popular, hasta el punto de ser una de las más icónicas de la colección del Museu Nacional. Podemos, sin embargo, intentar descifrar algunas de las claves iconográficas y visuales que podrían explicar el aura que envuelve la pintura.
La imagen tiene una alta capacidad de persuasión, evoca un instante, la captación de un momento en el que la acción de la escena representada aparece congelada. Los protagonistas, actores de la escena pictórica, han sido captados inmóviles mientras realizaban diferentes ocupaciones. Sin duda, una de las virtudes de la pintura es su poder de atracción, ya que los personajes actúan con naturalidad, sin poses impostadas.
Para lograrlo, el pintor utiliza los recursos visuales con destreza e inteligencia. Proyecta un mundo cercano, un fragmento de la realidad que transcurre en las calles de una gran ciudad desconocida, sin florituras ni adornos innecesarios que distraigan al espectador. A pesar de ello, crea un artefacto equilibrado, con una puesta en escena estudiada y una combinación efectiva de luz, color, atmósfera y elementos figurativos, conformando un conjunto armónico.
El resultado final es eficaz, y en su planteamiento conceptual se percibe una posible influencia de la técnica fotográfica. El pintor parece inspirarse en el modelo de la cámara, captando el instante detenido de una realidad fragmentaria.
Anteriormente, apuntamos que una de las posibles causas del gusto y atractivo de esta imagen podría ser el hecho de presentar un mundo sin conflictos ni desigualdades, donde las diferentes clases sociales conviven sin problemas. Además de reflejar estos valores intangibles, descubrimos otros aspectos que configuran una imagen estereotipada de este tipo social.
Sin duda, la indumentaria de estos personajes denota una inclinación por la moda, el deseo de elegancia, refinamiento y lujo, elementos que exteriorizan un alto poder adquisitivo. Estos signos externos -sombrero, cigarro habano, ropa lujosa- se convierten en iconos, emblemas de una clase social orgullosa de su estirpe, que exhibe su porte y distinción sin complejos, mostrando su identidad y ascenso social.
Todo este repertorio visual enlaza con un lenguaje pictórico donde sobresalen elementos que confirman el rol desarrollado por una clientela burguesa, a la que le gusta verse reflejada en composiciones artísticas convertidas en mercancías suntuarias, objetos destinados a embellecer los interiores de las casas burguesas.
Esta poética, a la que se adscribe la producción de Ferrer Miró, se identifica con el movimiento del anecdotismo, conocido popularmente como "pintura de asunto". Surgió durante el período de la Restauración borbónica y, en Barcelona, alcanzó su máximo apogeo en la década de 1880, coincidiendo con la famosa novela de Narcís Oller, "La Febre d’Or".
Queremos ampliar nuestra lectura y profundizar en otros aspectos ya mencionados. La pintura contiene una cita encubierta, una referencia al tópico clásico del "cuadro dentro del cuadro", expresión acuñada por el historiador Julián Gállego. Es decir, la pintura es autorreferencial, ya que el motivo principal de la composición es la exposición pública de un cuadro.
Lejos de ser una mera expresión de alto nivel cultural, se trata de una reivindicación de la importancia del fenómeno artístico y de lo que supone socialmente la aparición de un mercado artístico. Este mercado, además de su valor comercial, genera nuevas dinámicas, como la aparición de nuevos ritos, entre ellos, el pasatiempo de contemplar las creaciones de los artistas.
Esta actividad supone una nueva liturgia que conlleva un cambio sustancial en el proceso de recepción. La prueba es que el acto de presentar la obra pictórica despierta un inusitado interés y alta expectativa entre un público que contempla la obra a través de un cristal, sin que nosotros podamos compartir esa experiencia, ya que estas personas actúan de barrera.
El grupo de personas fija su atención en el escaparate de la galería, un comercio que incluye una variada representación de trabajos artísticos, destacando un número notable de estampas, por ser una obra de arte más económica y asequible.
Con respecto a los protagonistas, llama la atención el interés del pintor en representar un repertorio heterogéneo de personas de diferentes sectores sociales: una mujer con un bebé, estereotipo de la maternidad; un adolescente que personifica la curiosidad y el deseo de aprender; y un pintor, reconocido por sus utensilios (caballete de campaña, caja de pintura, tela enrollada y taburete).
Las galerías de arte. ¿Negocio o cultura? Historia y evolución
En este proceso histórico de democratización de la experiencia estética, la galería de arte jugó un papel destacado como mediadora entre el artista y el público. En este caso, la galería abre sus puertas, metafóricamente, al público que deambula por la calle, quien asiste embelesado, como a un espectáculo, a la presentación de las novedades pictóricas.
Para potenciar esta función, las galerías disponían de recursos estratégicos, como el escaparate, que permitía ver desde el exterior, abriéndose a la calle, sin necesidad de traspasar el umbral. Esto contribuyó a la difusión, al permitir que la transparencia triunfara sobre el ocultismo. El hecho de fisgonear, de satisfacer la curiosidad sin ser descalificado, adquirió una legitimización que carecía anteriormente.
Incluso, el escaparate, a través de la vitrina de cristal, permitió superar la barrera que separaba lo público de lo privado.
El escaparate, junto a los pasajes interiores concebidos como "ciudades subterráneas", según Walter Benjamin, constituyó una de las grandes aportaciones culturales del siglo XIX. A diferencia de los lugares públicos exteriores, su funcionamiento no estaba condicionado por leyes naturales, sino que aprovechaba las ventajas de nuevos inventos, como la luz de gas.
Estas nuevas condiciones cristalizaron en la aparición de lugares de ensueño, paraísos artificiales, que consolidaron el optimismo histórico y la fe en la capacidad transformadora del hombre. Este ideario supuso un hito en la erradicación del ideal naturalista; la naturaleza dejó de ser un modelo para convertirse en una adversaria a someter.
En Barcelona, a menor escala que en el París de los grandes bulevares, durante las últimas décadas del siglo XIX, los comerciantes imitaron este modelo. Urdieron una estrategia para atender la creciente demanda de bienes artísticos y satisfacer las necesidades de una burguesía que aspiraba a vivir confortablemente, embelleciendo sus interiores con muebles, espejos, cerámicas, pinturas y bibelots.
La ciudad vivió una creciente actividad transformadora que afectó los hábitos de consumo y la creación de arterias comerciales, como la calle Ferran, donde los propietarios de las tiendas ingeniaban formas de atraer el interés de los consumidores.
Por otro lado, el esteticismo de estos escaparates reforzó un sistema capitalista que utilizaba las mercancías artísticas como señuelo para atraer al paseante. A medio plazo, acentuaban la alienación social, ya que los propietarios jugaban con la ficción de la cercanía de objetos que, en realidad, solo estaban al alcance de una minoría con poder adquisitivo.
En este sentido, la estética decimonónica acrecentó las diferencias sociales de clase, incentivando el valor económico de la belleza en detrimento de su dimensión formativa o social.
Esta última reflexión es interesante porque describe un modelo supuestamente público que, en realidad, fue privado. Las obras de arte se convirtieron en mercancías, productos cuya finalidad era ser adquiridos, legitimando el principio de la propiedad privada.
Sin embargo, a pesar de sus limitaciones y la ausencia de prestaciones públicas (como museos públicos destinados al cultivo de la educación estética), la aparición de estas galerías privadas ayudó a sensibilizar a la opinión pública sobre el importante papel social del arte.
En Barcelona, durante el último tercio del siglo XIX, florecieron galerías artísticas como la popular Sala Parés, fundada por Joan Baptista Parés en 1877. De características más modestas, existió también la galería fundada por Francesc Bassols años antes.